linktext - Jazz Harmonielehre Kurs Unterricht Musik Belp Bern Blues

Report
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Jazz- und Bluesharmonielehre
für
«Praktiker» (Harmonietabellen und Anhänge mit vielen Progressionen etc.),
«Nicht-Notenleser»,
«Nicht-Tonartsichere»,
«Keyboarder» aber auch andere Instrumentalisten.
Weitere Unterlagen: http://www.jazz-blues-harmonie.tk/
© COPYRIGHT:
Peter Trachsel
peter@trachsel.tk
21. November 2014
Version 97
1
Copyright © : P. Trachsel, Belp
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Inhalte / Themen / Aufbau
Was bezweckt Musik… ?
Rhythmik
12 Töne und ihre Stimmung
Intervalle
Intervalle singen und erkennen
Skalen und Stufen
Skalen und ihre Leittöne
Akkorde und ihre Bezeichnung
«Diatonisch»…
Analyse der Skalen
Funktion von Akkordtönen
Spezielle Akkorde
Akkorde: Wichtige und Verwandte
Umkehrungen von Akkorden
Voicing von Akkorden
Funktionale Harmonielehre
Spannung durch Verzicht
Kadenz, Progression, Turnaround (zum 1.)
Liedformen
Blues
«Horizontal», «vertikal», homophon, polyphon
Tonart
Zusammenspiel von Akkorden und Skalen
Harmonischer Freiraum des Solisten
Substitution von Akkorden
Parallelklänge
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Gegenklänge
Tritonus-Substitution
Kleine Terz-Substitution
Substitution der Tonika
Substitution der Dominante
Substitution der Subdominante
II V I Kadenz
Kadenzen (Typen, Formen)
Durchgangstöne und –Akkorde
Kadenzen, Progressionen, Turnarounds (zum 2.)
Modulationen (Tonartwechsel)
Diatonische Modulation
Enharmonische Modulation
Chromatische Modulation
Sequenz-Modulation
Tonzentrale Modulation
In-Out
Trugschluss
Turnaround (zum 3.)
Bi- und Polytonal
Das Cliche-Repertoire
Verbotene Töne («avoid notes»)
Gute Übungen
Harmonie- resp. Akkordtabellen
Anhänge und Analysen
Midi, MP3, Software, Instrumente etc.
2
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Diese Unterlagen helfen demjenigen der….
• … sich zuerst einmal nicht mit «Theorie» befassen will sondern spielen
und probieren. Dann helfen die
• Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ und
• die übrigen Anleitungen in den Anhängen in diesem Dokument
• … trotzdem auch die Theorie (oder Teile davon) begreifen möchte die
den Tabellen und Anhängen zu Grunde liegt
• … an konkreten Analysen von Stücken die Theorie bestätigen möchte
(siehe Anhänge)
• … evtl. nicht (gut) Noten lesen kann
•
… evtl. auf seinem Instrument nur in wenigen Tonarten sicher ist
3
Copyright © : P. Trachsel, Belp
•
•
•
•
•
•
•
•
Diese Unterlagen verwenden ….
… nur die deutsche Sprache (englisch und französisch sind geplant)
… nur die männliche Form; gemeint sind aber alle Geschlechter
… vereinzelt auch Links auf Theorie-Elemente im Internet (bitte dem Verfasser
melden, wenn diese veraltet sind)
… die Notenbezeichnungen: c, d, e, f, g, a, b, h, c
(also nicht die «amerikanische»: c d e f g a bb b c (bb = «B-Flat»)
… die Akkordbezeichnungen: C, D, E, F, G, A, Bb, H, C, Cm, Dm, etc.
(also nicht die «amerikanische»: C D E F G A Bb B C)
… als Beispiele MIDI-Dateien: Diese brauchen weniger Platz und können abgespielt,
als Noten dargestellt, transponiert, in der Geschwindigkeit verändert, im Sound
verändert und vieles mehr werden. Die Wiedergabe ist aber oft schlecht resp. hängt
vom Tongenerator ab auf dem PC, iPhone, oder iPad etc. Markierung in diesen
Unterlagen: MIDI: Beispiel (siehe auch Midi etc.)
… als Beispiele MP3-Dateien: Dies haben genau den Sound, den der Ersteller will, sind
aber grösser und man kann sie nicht bearbeiten wie Midi (siehe oben). Markierung in
diesen Unterlagen: MP3: Beispiel
… sind in PDF abgefasst mit Links die auf Stellen innerhalb- und ausserhalb des
Dokumentes verweisen und in den allermeisten Fällen funktionieren. Es gibt aber
Browser oder Systemeinstellungen die das verhindern.
Alle MP3- und MIDI-Bsp. sind, sofern nicht anders vermerkt, vom Verfasser der Unterlagen selber eingespielt,
können aber frei verwendet werden. Das Herunterladen aus dem Internet braucht u.U. etwas Zeit.
4
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Was bezweckt Musik?
Musik stimuliert Emotionen durch
• Melodien, Skalen («horizontal»)
• Harmonien (Akkorde, Akkordfolgen) («vertikal»)
• Rhythmik
• Sound
• Texte
• Indiv. Emotionen, Erinnerungen (insb. Intros, Schlüsse, Themen etc.)
Diese Unterlagen befassen sich vor allem mit Skalen und Harmonien. Sie gehen auf
Rhythmik und Sound nur auf wenigen Folien ein. und wenn für die Harmonielehre
relevant.
Harmonien und Skalen wiederum stimulieren den Zuhörer über
• Spannung / Entspannung
• Qualitatives Empfinden von
• „traurig“, “schwermütig“, “beladen“, “melancholisch“ etc. («Moll»)
• «fröhlich“, “forsch“, “zügig“, “frisch“ etc. („Dur“)
(warum eigentlich wirkt „Moll eher trauriger als Dur»?).
5
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Rhythmik
Welche Rhythmen werden (im Jazz, Blues etc.) eingesetzt? Man kann strukturieren
nach
• Geografie, Kultur (orientalische Rhythmen kommen zum Bsp. im Jazz / Blues
seltener zur Anwendung)
• Zeit / Epoche oder
• nach Tänzen resp. Schritt- und Bewegungsarten (Paso Doble, Tango, etc.).
Es gibt diesbezüglich gute Übersichten (siehe z.B. nächste Folie, oder
http://de.wikipedia.org/wiki/Lateinamerikanische_Musik)
Es hilft aber sehr, wenn man Rhythmen auch formal (mathematisch oder
notentechnisch) begreift. Hier geht es um den formalen Aufbau (Binär, Ternär etc.).
Daraus leiten sich sog. «Patterns» oder Claves (zum Bsp. «Swing», «3/2 Son» etc.)
ab. Hier gibt es auch einiges was zwar trivial aber wissenswert ist…!
Dieser Kurs beschäftigt sich primär mit der Thematik «Funktionale Harmonielehre».
Doch auch die Wirkung von Skalen und Akkorden in Bezug zu ihrer rhythmischen
Anwendung gilt es zu beachten!
6
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Rhythmik
Obige Grafik zeigt nicht alle Rhythmen (Tänze). Sehr häufig im Jazz sind «Swing» und «Bossa (Latins)».
7
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Rhythmik: Binär (Regulär)
Rhythmik behandelt die zeitliche Abfolge und Dynamik von akustischen Ereignissen (nicht
nur hörbare sondern auch Pausen!). Die verwendeten Symbole findet man unter
•
•
http://de.wikipedia.org/wiki/Notenwert
http://de.wikibooks.org/wiki/Musiklehre:_Rhythmik
Diese Symbole bestimmen die gegenseitig relative zeitliche Dauer der Ereignisse und
nicht die absolute Dauer! Letztere (Tempo) werden entweder genau numerisch oder mit
annähernden Begriffen wie «allegro» etc. definiert .
Binär resp. Regulär (in der Folge spricht man von binär): Die «Dauer» wird definiert in
der Form m/2n (m, n natürliche Zahlen, als Ganzes eine rationale Zahl wo logischerweise ,
immer eine gerade Zahl im Nenner steht).
So kann jede beliebige «binäre Feinheit» erreicht werden, aber «ternäre Zeiten» kann
man so nicht notieren (Mathematik: «Unendlich gross» ist nicht «Alles oder Ganz»,
«unendlich klein» ist nicht «0 oder nichts», «unendlich genau» nicht «ganz genau»)!
8
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Rhythmik: Trivial aber wichtig!
Für gute Notenleser trivial und trotzdem oft ein Grund für Probleme: Man muss
unterscheiden in die «Dauer» von einzelnen Symbolen, «Grundschlägen» und in die «seit
Taktbeginn verflossene Zeit»:
•
•
•
•
Gespielter Ton: -Dauer des Tones: -Grundschlag: 1
Seit Taktbeginn
verflossene Zeit: 1 rsp. 0
1 = 16 * 0.625
• Bis Taktende
verbleibende Zeit: 0 resp. 1
•
•
•
•
Gespielter Ton: -Dauer des Tones: -Grundschlag: 1
Seit Taktbeginn
verflossene Zeit: 0
• Bis Taktende
verbleibende Zeit: 1
•
•
•
•
Gespielter Ton: 1
Dauer des Tones: 0.0625
Grundschlag: 1
Seit Taktbeginn
verflossene Zeit: 0
• Bis Taktende
verbleibende Zeit: 1
•
•
•
•
Gespielter Ton: 13
Dauer des Tones: 0.0625
Grundschlag: 4
Seit Taktbeginn
verflossene Zeit: 0.75 = 12 * 0.0625
• Bis Taktende
verbleibende Zeit: 0.25 = 4 * 0.625
•
•
•
•
Gespielter Ton: 16
Dauer des Tones: 0.0625
Grundschlag: -Seit Taktbeginn verflossene
Zeit: 0.0375 = 15 * 0.625
• Bis Taktende
verbleibende Zeit: 0.0625
Die seit Taktbeginn verflossene Zeit «0» wird an zwei verschiedenen Orten notiert: Beim eröffnenden Taktstrich und
beim erstnotierten Symbol. Zwischen eröffnendem Taktstrich und erstnotiertem Symbol vergeht also keine Zeit;
zwischen letztnotiertem Symbol und abschliessendem Taktstrich aber schon. Die zum Zeitpunkt des Anschlages des
13 (obiges Bsp. 16-el) Tones verflossenen Zeit ist 12 * 0.625. Der 4. Grundschlag liegt beim 13. Ton und nicht beim
12. Siehe auch Vergleich Binär/Ternär.
9
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Rhythmik: Binär und Ternär
Siehe auch Binär: Bsp.: Vierteltriole: Eine triolisierte (ternäre!) Viertelnote
(siehe Darstellung rechts) symbolisiert 1/3 eines binären Halbnotenwerts.
Über einem ganzen binären Takt hat es Platz für 2 halbe binäre Noten
(1 / 21 + 1 / 21 = 1 / 20). Die Summe aller binärer Symbole über einem Takt muss immer
1 geben. Eine triolisierte ternäre Viertelnote ist also 1/6 eines ganzen binären Taktes.
1/6 kann aber nicht in der binären Form dargestellt werden!
Beweis mit Widerlegung der Gegenannahme: 1/6 liegt zwischen 1/8 ( kürzer als 1/6 ) und 1/4
(länger als 1/6): Behauptung: Es gebe eine Darstellung der Form 1/6 = 1/23 + x/24 + …. + y/2z , also
eine absolut exakte Darstellung von 1/6 mittels einer endlichen Reihe binärer Werte (d.h, auch x, y
und z sind natürliche Zahlen). Man macht alle Reihenelemente auf 2z gleichnamig und erhält:
1/6 = k/2z (k und z sind natürliche Zahlen, das ganze immer noch binär). Umformen: 2z = 6k und
zerlegen von 6k in Primfaktoren:
6k = 3*2 * 2*2…*2*2*2 * p1*p2*…Pq
6
2er aus k
übrige Primf. aus k (nur ungerade da sonst mit 2 fakt.)
Annahme, die grüne 2 komme v (v natürliche Zahl) mal vor. Dann kann man 2z = 6k darstellen als
2(z-v) = p1*p2*…Pq und das ist ein Widerspruch!: Das Produkt aus ungeraden Zahlen ist immer
ungerade, 2(z-v) aber sicher gerade.
Um einen ternären mit einem binären Notenwert zu vergleichen, verwendet man für die
übergeordnete Dauer das kleinste gemeinsame Vielfachen. Somit dauert z.B. die
reguläre Achtel 3/6 einer Viertel, die ternäre Achtel 2/6 einer Viertel, die reguläre
Viertel 3/6 einer Halben, die trioliserte Viertel 2/6 einer Halben.
10
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Rhythmik: Binär und Ternär
Rein Notationsmässig bleibt also nichts anders übrig als sich mit
Darstellungen wie rechts zu behelfen. Man zieht generell binär
vor (gehen mit 2 Beinen, ein- und ausatmen). Viele Menschen
haben Mühe, auf Anhieb eine Triole zu klatschen.
Analoge math. Überlegungen wie mit 1/6 auf der vorderen Folie kann man auch
resp. insbesondere mit 1/3 und 1/5 etc. anstellen. Man spricht denn auch nicht von
einem Stück im 3/3-Takt (siehe zum Bsp. «Bluesette von Toots Thielemans) oder
einem 5/5-Takt (siehe z.B. das «Take Five» von Dave Brubeck) sondern im ¾-Takt
resp. 5/4-Takt etc. weil die 3 resp. 5 Zeiten wieder binär strukturiert werden und
man kein Gemisch binär / ternär will.
Auch Dezimal lässt sich das ganze (hier wieder am Bsp. Vierteltriole) formulieren.
Hier die Zeiten seit Taktanfang (!) der entsprechenden Noten:
•
•
«1/8»=0; «2/8»=«¼»=0.125; «3/8»=0.25; «4/8»=«2/4»=«½»=0,375; «5/8»=0.5
«6/8»=«3/4»=0.625 etc.
«1/6»=0…; «2/6»=«1/3»= 0.166…; «3/6»=«1/2»=0.333; «4/6»=«2/3»=0.5
Ternär spielt eine wichtige Rolle bei der Formulierung des «Swing»
11
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Rhythmik: Swing
Die wahrscheinlich klassisch’ste Notation
(«Urform») für «Swing» ist diejenige rechts.
Dabei werden die Backbeats (Offbeats), die
geraden Zählzeiten (im 4/4-Takt also 2 und 4), am Schlagzeug oft mit Snaredrum (kleine
Trommel) oder geschlossenem Hi-Hat (Becken) betont. Die 1 und die 3 werden oft mit dem
Besen gespielt. betont.
Interessant ist die Triolisierung (Achtel-Triolen) der «2» und «4», also eine ternäre und
nicht binäre Aufteilung.
Der Mix Binär und Ternär ergibt den «Swing-Groove»: «Verschleppung»,
«(angelsächsischer (Sprache…!?) Lässigkeit», «Schlampigkeit» einerseits und trotzdem viel
«Drive» und «bestechende Einfachheit». Billige Adjektive? Dann halt der Versuch dezimal:
• Irgendwie binär definiert (abgelaufene Zeit): I=0; II=0.25; III=0.375; IV=0.5; V=0.75; VI=0.875; I=1
• Mix binär/ternär (1/12=0.0833…):
I=0; II=0.25; III=0.416333…; IV=0.5; V=0.75; VI=0.916..
Aus obigem Zahlenspiel kann man es fast erahnen. Man hat den «Swing im Arsch»
(pardon!) oder eben nicht. Er ist formal nicht absolut analysier- und lernbar ist. Wer das
Feeling hat, macht intuitiv aus jedem binären Rhythmusmuster auch einen Swing. Mit dem
Swing verhält es sich ähnlich wie mit der Harmonielehre des Blues. Spannend ist also insb.
«Blues» im Swing-Groove…!
Latins kennen den Mix Binär/Ternär weniger. Aber auch sie muss man «spüren».
12
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Rhythmik: «Latins»
Der Begriff Latins ist ein etwas diffuser Sammelbegriff für viele Rhythmen. Oft erwähnt
sind «Samba» und «Bossa Nova», es gibt aber viele mehr. Im Gegensatz zum Swing
kommen ternäre Elemente in den Grundmustern der Latins eher weniger vor.
Grundpatterns bilden die sog. Claves (span. Schlüssel). Claves bezeichnen auch zwei
runde Holzstäbe mit ein bis drei Zentimeter Durchmesser und etwa 20 cm Länge. Claves
(Patterns) sind die Bausteine in der afrikanisch / lateinamerikanischen Rhythmik.
Es existieren sieben «Grund-Claves»: 6/8 Clave (Ursprung), 2/3 Son Clave, 3/2 Son Clave,
2/3 Rumba Clave, 3/2 Rumba Clave, 2/3 Bossa Nova Clave, 3/2 Bossa Nova Clave. 2/3
bedeutet zwei Schläge («mit dem Holz») im ersten 4/4 und drei Schläge im zweiten 4/4
(und umgekehrt). Die Schläge werden auf ganze und halbe Noten gespielt, die sich
wiederum nach Son, Rumba oder Bossa Nova unterscheiden. Die Claves haben sich
natürlich weiterentwickelt und im Latin Jazz sind mittlerweile Clave-Rhythmen im 7/4oder 10/4-Takt entstanden.
Der bekannteste Rhythmus ist 3/2 Son Clave,
weil er im Takt auf eins beginnt.
Der 2/3 Son-Clave (häufig im Salsa):
Für Laien ist der Unterschied oft schwer zu erkennen, besonders wenn die Clave
(«Holz») nicht gespielt wird. Siehe auch nächste Folie.
13
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Rhythmik: Latins
Siehe auch vordere Folie:
Die Rumba-Clave unterscheidet sich z.B. von der Son-Clave nur darin, dass im 3er Takt
der Schlag von der 4 auf die 4+ versetzt wird.
Rumba 3/2:
Rumba 2/3:
Bossa Nova 3/2:
Bossa Nova 2/3:
14
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Rhythmik: Was muss man auch beachten
Eine grundsätzliche Herausforderung: Rhythmische Unabhängigkeit (z.B. am Schlagzeug
oder der Hammond-Orgel zwischen Händen und Füssen…)!
Wichtig: Lieber «weniger», «einfacher» und dafür «klarer», «konstanter», «cooler»!
Rhythmik und Harmonien: Richtig getimte Akkordfolgen (z.B. Kadenzen, Substitutionen
und Progressionen) können allein in sich schon Rhythmus erzeugen. Es gibt viele
Möglichkeiten: Elementarste Grundmuster sind z.B.:
• Vor allem im Swing, zum Bsp.:
• «1 (Downbeat)» Tonika (T); «4 (Upbeat)» Kadenzakkord
• «1» und «3» T; «2» und «4» Kadenzakkord.
• «1» T; 3 Substitution der T
• Im Bossa: Einsatz von Akkordmustern wie z.B.
• «1 Cmaj7/C »; «2 C6/C » «3 Cmaj7/C »; «3+ C6/C » (Betonung 7->6 Oberstimme) oder
• «1 Em7/E»; «2 C6/E »; «3 Cmaj7/C »; «3+ C6/C » (Betonung 2->1->7->6 Oberstimme)
Umgekehrt kann das Schlagzeug kadenziale / funktionale Effekte erzeugen (z.B. mit
Upbeat «4» als «Dominante» und Downbeat («1») als «Tonika) oder mit Onbeats («1»
und «3» und Offbeats «2» und «4» (auch Backbeats genannt)) . Schlagzeuge sind
gestimmt! Eine Anleitung der Firma «Pearl» zur Stimmung des Basic Snare Drums
besagt: ”… For a 6.5" snare drum, the pitches G - Bb are what you should listen for…”
15
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Skalen und ihre funktionale Harmonisierung
In diesen Unterlagen geht es immer wieder um folgende Skalen und ihre
funktionale Harmonisierung (unten Bsp. mit Grundton c):
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
MP3: Ionisch C (Dur)
MP3: Dorisch C (Moll)
MP3: Phrygisch C (Moll)
MP3: Lydisch C (Dur)
MP3: Mixolydisch C (Dur)
MP3: Äolisch C (Moll)
MP3: Lokrisch C (Moll)
MP3: Harmonisch (HM) C (Moll)
MP3: Harmonisch Moll 5 (HHM5) (Moll?)
MP3: Melodisch (MM) C (Moll)
MP3: Harmonisch 5 (HM5) C (Moll)
MP3: Ganz-/Halbton (GH) (Moll)
MP3: Halb-/Ganzton (HG) (Moll)
MP3: Blues C (Dur…?, Moll…? Blues eben)
Alle obigen Skalen sind mit der II als Subdominante harmonisiert. Einige der
Skalen können auch mit der IV als Subdominante harmonisiert werden.
16
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Harmonielehre und Mathematik?
Diese Unterlagen setzen keine besonderen math. oder physikalischen Kenntnisse
voraus. Sofern es aber (evtl.) «Sinn» macht, werden «kleinere Überlegungen in
diesem Sinne» angestellt.
So werden z.B.
• einfache Formeln der Kombinatorik verwendet, um abzuleiten, wie viele Akkorde
man mit einer gegebenen Menge von Tönen bilden kann
• einfache formale Definitionen und Sätze aufgestellt um
• Skalen und Akkorde gegenseitig in Bezug zu bringen
• Begriffe wie «Klang» oder «reines Intervall» zu erklären
• etc.
denn oft werden solche absolut zentralen Begriffe in der «Musik-Praxis» nicht oder
nicht genügend exakt oder gar widersprüchlich definiert verwendet. Der rein
«praktisch interessierte» Musiker kann diesen «mathematischen Unfug» natürlich
überspringen. Um den Kurs nicht all zu sehr mit solcher Theorie aufzublasen, wird wo
möglich in das Internet (meistens Wikipedia) verwiesen.
17
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Die 12 Töne und ihre Stimmung
2
1
4
3
7
5
6
9
8
11
10
2
12
1
4
3
etc.
•
Die beiden Fragen,
• weshalb Musik (meistens) auf 12 Tönen aufbaut und
• wie diese 12 Töne gestimmt sind,
sollte man als Musiker beantworten können.
•
In der Literatur und im Internet findet man viele Quellen zu diesem Thema: Z.B.
«Neue Jazzharmonielehre, Frank Sikora, ISBN-13: 978379575124». Im Internet:
• http://de.wikipedia.org/wiki/Oberton
• http://de.wikipedia.org/wiki/Stimmung_%28Musik%29
• Auf den folgenden Folien ist nur das Wichtigste erklärt.
18
Copyright © : P. Trachsel, Belp
0 Sek
Die 12 Töne und ihre Stimmung: Sinustöne
1 Sek
2 Sek (Zeit)
Ein wichtiger Grundbegriff ist Sinuston und die mit ihm verbundenen Begriffe
Amplitude, Frequenz (in der Einheit Herz, Hz), Periode und Phasenverschiebung. Oben
ist z.B. die Periode für sinusförmig Schwarz 2 Sek., Rot 2/3 Sek. etc. und die Frequenz für
sinusförmig Schwarz 1/2 Herz (Hz), Blau 1 Hz, Grün 2 Hz und Rot 1.5 Hz. F bestimmt die
Höhe des durch die Schwingung erzeugten Tones (Tonhöhe). Je grosser die Frequenz,
desto «höher» der Klang. Es gilt: Frequenz = 1 / Periode. Die Amplitude (max.
Ablenkung der Schwingung) bestimmt die Lautstärke des Tones den eine Schwingung
erzeugt. In der Grafik oben haben alle 4 Schwingungen ca. die gleiche Amplitude.
Unter dem Begriff Ton versteht man in der Physik und Musik nicht das gleiche. Während
man in der physikalischen Akustik unter Ton nur den reinen Sinuston versteht, ist ein
vokal oder instrumental erzeugter Ton aus Sicht der physikalischen Akustik ein
komplexes Schallsignal, das in vielen Fällen annähernd einen Klang darstellt. Unter Klang
versteht man in der Physik ein periodisches aus Sinustönen zusammengesetztes
Schallereignis, bei dem die Frequenzen der Teiltöne in einem ganzzahligen Verhältnis
zueinander stehen, sich also „harmonisch“ zueinander verhalten (siehe nächste Folie).
19
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Die 12 Töne und ihre Stimmung: Töne/Klänge resp. Musik/Physik
Physik: Ein Ton oder reiner Klang ist ein einziger
Sinuston. Ein solcher ist selten weil immer
weitere sinusförmige Oberschwingungen
(Obertöne) mitschwingen. Ein Klang ist also die
Überlagerung einer hörbaren sinusförmigen
Grundschwingung (g, «Grundton», «1.
Harmonische») und von weiteren hörbaren
sinusförmigen Oberschwingungen (o, Obertönen,
2., 3. Harm. etc. ). Die Frequenzen dieser
Oberschwingungen fo berechnen sich aus
physikalischen Gründen meist gemäss fo = fg * z
wobei z eine positive ganze Zahl ist (siehe Grafik
links). Die einfachste ganze Zahl nebst 1 (g) ist 2.
Sie bestimmt die Oktave nach oben. Danach folgt
3: Dies ist die oktavierte Quinte nach oben resp.
3/2 die Quinte innerhalb der Oktave nach oben),
dann 5 (die 2-fach oktavierte Terz nach oben
resp. 5/4 die Terz innerhalb der Oktave nach
oben) etc.
Musik: Der sog. Kammerton z.B. hat die Frequenz 440 Hz. Man spricht nicht mehr von Grund- und
Obertönen sondern es interessiert nur noch der Ton (g)mit seiner Frequenz (fg). Die
Oberschwingungen resp. Töne (wichtige Elemente die den Sound (Klang) des Tones resp. Klanges
prägen) werden vernachlässigt. Umgekehrt kann man mit musik. Tönen musik. Klänge (Akkorde)
bilden welche natürlich erst recht physikalische Klänge sind.
20
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Die 12 Töne und ihre Stimmung: Töne/Klänge resp. Musik/Physik
Aus physikalischen Gründen ist die «Lautstärke» (ein physikalisch schwer erklärbarer
Begriff, in diesem Kurs nur kurz darauf eingegangen) der Grundschwingung bei
«natürlichen Tönen» (Natur-Klang der von einem natürlich schwingenden physikalischen
Körper ausgeht) am stärksten. Die die 2. Harmonische ist schwächer, die 3. noch
schwächer etc. Aus diesem Grund sind nur endlich viele Oberschwingungen hörbar resp.
ein Klang kann auf die endliche Menge seiner hörbaren Oberschwingungen reduziert
werden. Wie man zudem der vorderen Folie entnehmen kann, ist die vom Ohr
wahrgenommene Frequenz des generell nicht mehr sinusförmigen Klanges, welcher sich
zwar aus der sinusförmigen Grundschwingung (1. Harmonische) und den sinusförmigen
Oberschwingungen (2., 3. Harmonische etc.) zusammensetzt, schon meistens die
Grundfrequenz. Erzeugt man aber einen Klang künstlich (siehe z.B. Synthesizer oder
Klangsynthese) so dass z.B. die 1. Harmonischen klar schwächer ist als die 2.
Harmonische, dann wird das Ohr diesem Klang die Frequenz der 2. Harmonischen
zuordnen (man kann sich die Überlagerung aufzeichnen). Im musikalischen Sinne kann
man z.B. einen Klang erzeugen indem man spielt: a (440 Hz, Kammerton, «1 Harm.»),
a’’ 880 Hz (2. Harm, ganzzahliger Faktor 2), g’’ (1320, 3), a’’ (1760,4), cis’’ (2200, 5). Also
aufsteigend die Töne eines A-Dur-Akkordes (Grundton, Grosse Terz und reine Quinte)
resp. der Dominante von A-Dur resp. der Skala Ionisch a. Je nach Lautstärke der einzelnen
Töne und Umkehrung dieser Töne (Voicing) empfindet man eine andere resultierende
«Tönhöhe» des Klanges. Die Phasenverschiebungen der am Klang beteiligten Frequenzen
sollte hingegen bezüglich der vom Ohr wahr genommenen Frequenz des Klanges keine
Rolle spielen. Hingegen spielt die Phasenlage eine Rolle für den Sound des Klanges.
21
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Die 12 Töne und ihre Stimmung: Lautstärke
«Lautstärke» ist ein physikalisch schwer erklärbarer Begriff. Hier eine vereinfachte Abhandlung: Eine
Stimme in 1 Meter Abstand ist ca. 60 Dezibel (dB) «laut». Sie ist «Schallursachse» für eine physikalisch genau messbare Wirkung (Schalldruck) für die vom Ohr «subjektiv empfundene Lautstärke».
Physik.
messbare
PegelÄnderung (dB)
Faktor
«subjektiv
empfundene
Lautstärke»
Faktor
physik.
Schalldruck
«Wirkung»
Faktor
Anzahl
Staubsauger
«Ursache»
+20
4,000
10,000
100,000
+10
2,000
3,160
10,000
+6
1,516
2,000
4,000
+3
1,232
1,414
2,000
0
1,000
1,000
1,000
-3
0,812
0,707
0,500
-6
0,660
0,500
0,250
-10
0,500
0,316
0.100
-20
0,250
0,100
0,010
Die «empfundene Lautstärke» verhält sich also
(zum Glück) nicht linear. 10 Stimmen (zum Bsp.
ein kleiner Chor) werden «nur» als «doppelt so
laut» wahrgenommen resp. um 10 dB lauter,
was ca. einem Staubsauger entspricht .
22
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Die 12 Töne und ihre Stimmung: Algebra der Töne
Die unendliche Menge (hörbar ist für das Ohr aber nur der Frequenzbereich zwischen
ca. 20 Hz und 20 kHz, siehe auch auditive Wahrnehmung) der (musikalischen, in der
Folge ist immer das gemeint) Töne lässt sich bijektiv auf die Menge der positiven
reellen Zahlen abbilden. Positiv weil
• ein Ton mit der Frequenz 0 resp. der Periode unendlich im musikalischen Sinne
nicht definiert ist resp. keinen Sinn macht. Ein Ton mit der «Lautstärke 0» hat also
nicht die Frequenz 0 sondern die Amplitude 0. Zwei «laute» Töne können sich
gegenseitig neutralisieren (auslöschen). Ein «algebraisch neutraler Element» in
Form eines «Tones 0» (mit der Frequenz 0) macht musikalische keinen Sinn. Das
neutrale Element 0 der reellen Zahlen beim Rechnen aber natürlich schon.
• Genau so machen Töne mit negativen Frequenzen kaum/selten Sinn (siehe aber
Berechnung der Schwebungen, Tremolo (Variation der Lautstärke/Amplitude),
Vibrato (Variation der Tonhöhe/Frequenz)) denn im Gegensatz zu den reellen
Zahlen gibt es für die Addition resp. Subtraktion von Tönen (ihrer Frequenzen)
kaum eine musikalisch sinnvolle Anwendung.
Mit den reellen Zahlen (also auch 0 und den negativen reellen Zahlen) kann man
«rechnerisch sinnvolle» algebraische Strukturen bilden (Gruppen, Körper,
Vektorräume etc.). Mit Tönen resp. den positiven reellen Zahlen im Sinne der
musikalischen Anwendung aber kaum. Harmonielehre ist kaum fassbar mit linearer
Algebra. Dennoch bringt man Töne mittels Intervallen in Beziehung zueinander.
23
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Die 12 Töne und ihre Stimmung: Intervalle
Der Begriff Intervall bringt Töne in gegenseitige Beziehung. Er wird aber in der Musik,
Physik und Mathematik unterschiedlich und oft etwas verwirrend verwendet:
Musik: Das musikalische Intervall wird grundsätzlich als Abstand zwischen zwei Tönen in
Halbtonschritten (also nicht Anzahl Töne die das Intervall umfasst und auch nicht Anzahl
Töne zwischen den beiden Tönen) definiert. Allerdings umfasst
• eine lydische Quarte, das charakteristische Intervall von der 1 auf die 4 Stufe der
lydischen Skala, 6 Halbtonschritte resp. eine übermässige Quarte. Als n-te Stufe
bezeichnet man den n-ten Ton der Skala. In der ionischen Skala hingegen liegen
zwischen 1 und 4 Stufe nur 5 Halbtöne also eine reine Quarte.
• Bei Lokrisch liegen zwischen Stufe 1 und 5 (lokrische Quinte) 6 Halbtöne also eine
verminderte Quinte; bei Ionisch bildet die 5 Stufe eine reine Quinte (7 Halbtöne. Diese
Ionische «reine Quinte im Sinne der Musik» muss aber wiederum keine «reine Quinte
im Sinne der Physik» sein:
Physik: Die reine Quinte von zwei Tönen innerhalb einer Oktave definiert sich über:
• Frequenz des tieferen Tones * 3/2 = Frequenz des höheren Tones resp.
• Frequenz des höheren Tones * 2/3 = Frequenz des tieferen Tones
Man arbeitet also mit den Quotienten des beteiligten Töne (oder alternativ mit Cents).
Der Quotient bestimmt also den «Abstand» wobei dieser «von unten nach oben» nicht
der gleiche ist wie «von oben nach unten». Dies ist immerhin beim musikalischen Abstand
(siehe oben) und bei den Cents der Fall. Hinzu kommt, dass die reine Quinte im
musikalischen Sinn nicht rein gestimmt sein muss im physikalischen Sinn.
24
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Musikalische Intervalle singen und erkennen!
Zumindest die wichtigsten Intervalle im musikalischen Sinne innerhalb einer Oktave sollte man
singen und erkennen können und zwar «nach oben» und «nach unten»:
•
Prim: «Do»; trivial
•
•
Kleine Sekunde ↑: Leitton 7->8 Ionisch (häufig als Auftakt oder Abschluss);
Liedanfang innerhalb Starttakt: «Luegit vo Bärge und Tal»)
Kleine Sekunde ↓: «Ti»; «Vom Himmel hoch da komm ich her»
•
•
Grosse Sekunde↑: «Re»; Einfach da erstes Intervall vieler Skalen; «Oh du Fröhliche»
Grosse Sekunde↓: «Yesterday»
•
•
Kleine Terz ↑: Moll-Intervall; «Macht hoch die Tür, die Tor macht weit»
Kleine Terz ↓: «La»; «Hey Jude»
•
•
Grosse Terz↑: «Mi»: «Morning has broken»
Grosse Terz↓: Nicht so einfach…: «Tears in Heaven»
•
Reine Quart↑: «Fa»: Sollte man ohne «Eselsbrücken» singen/erkennen da Abschlussintervall
resp. Quintfall. Oft wird aber die Quarte mit der Quinte verwechselt da nur ein Halbton Differenz
und auch Quinte hat Abschlusswirkung. «O Tannenbaum», «Im Frühtau zu Berge»
«Reine Quart»↓: «So»: Schwieriger als Quarte nach oben; «Simeliberg»
•
•
•
Übermässige Quarte/Tritonus↑: Schwieriges Intervall! «West Side Story: Maria»
Übermässige Quarte/Tritonus↓: Schwieriges Intervall! «Im Abspann der Muppet Show
absteigender Tritonus vom vorletzten auf den letzten Ton» (siehe auch nächste Folie)
25
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Musikalische Intervalle singen und erkennen!
•
•
Reine Quinte↑: «So»; Eigentlich einfach da die Quinte das Urintervall ist. Macht aber als grosses /
weites Intervall trotzdem oft Mühe und liegt zudem nahe bei der Quarte und wirkt zum Teil (wie
Quarte nach oben) abschliessend. Bsp: «Morgen kommt der Weihnachtsmann»
Reine Quinte↓: «Fa»; Eigentlich einfach da DER QUINTFALL resp. das kapitale Abschlussintervall.
Macht aber als grosses / weites Intervall oft auch Mühe und liegt nahe beim Quartfall. Wegen der
Auflösungswirkung auch nicht so oft verwendet oder dann als Auftaktintervall. Nicht als Auftakt:
«"Donna donna» (Donovan)
•
•
Übermässige Quinte / kleine Sexte↑: Eher schwierig: «Conquest of Paradise»
Übermässige Quinte / kleine Sexte↓: «Love Story»
•
•
Grosse Sexte↑: «La»; «Arrivederci Roma»
Grosse Sexte↓: «Nobody knows»
•
Kleine Septe↑: Nicht einfach da nicht Teil der Ionischen Skala und EIN «Riesenintervall». Am
besten mit Auflösung auf 8: «There‘s a place for us (Somewhere), West Side Story”.
Kleine Septe↓: «Re»; Noch schwieriger : Beispiel?
•
•
•
Grosse Septe↑: «do-ti» (Solmisation). Nicht so schwierig da Auflösung / Leitton auf «Oktave»
(man hört implizit die «Oktave» mit)
Grosse Septe↓: «ti-do» (Solmisation). Schwierig!!
•
•
Oktave↑: «Somewhere over the rainbow»
Oktave↓: «?»
26
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Die 12 Töne und ihre Stimmung Warum 12 Töne?
Warum spielt man mit «12 Tönen» und wie sind diese Töne gegenseitig (ihre
Intervalle) gestimmt? Die Oktave, ob nach oben oder unten, ist zwar das
prominenteste Intervall. Allerdings ist sie etwas «langweilig» denn sie führt für
das Ohr wieder auf das gleiche «tonale Erlebnis» resp. den «gleichen Ton». Oder
anders gesagt: «Oktavierte» Töne sind «gleich». Man kann also aus «Oktaven»
kaum «neue» Töne konstruieren. Aber mit der «3/2-Quinte» (physikalisch reine
Quinte) kann man annährend die 12 Töne entwickeln.
2b
1
3b
2
5b
3
4
7b
6b
5
6
9b
7
8
10b
9
etc.
Von jedem Ton sucht man sich die 3/2-Quinte noch oben und oktaviert (1/2)
wenn nötig nach unten um innerhalb einer Oktave vom Ausgangston zu bleiben
(rote Pfeile).
27
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Die 12 Töne und ihre Stimmung
Beim Verfahren gemäss vorderer Folie kommt es aber zu Problemen (siehe auch
nächste Folie) denn man erreicht z.B. nach 12 Schritten die Oktave nicht
(genau). Weiterfahren macht keinen Sinn denn: Mehr als 12 Töne wären etwas
viel und man erreicht eine Oktave sowieso gar nie:
Gegenannahme: Es würde gelten (3/2)q = 2n wobei q und n ganze positive
Zahlen wären. 3q / 2q = 2n -> 3q = 2n * 2q -> Widerspruch! Eine Potenz von 2
und Produkte zweier gerader Zahlen sind immer gerade, die Potenz von 3 immer
ungerade.
Deshalb hat man andere Stimmungsmethoden gesucht. Eine der ältesten
Stimmungsmethoden ist die pythagoreische Stimmung, auch «quintenreine»
Stimmung genannt. Sie zeichnet sich dadurch aus, dass die Abstände der Töne
zueinander (Intervalle) durch eine Abfolge von physik. reinen Quinten (3/2Quinten, rote Pfeile (gemäss vordere Folie) definiert werden wobei man aber
zwischen der 6b und 3b mit einer sog. «falsche Quinte» («Wolfsquinte»)
korrigiert (grüner Pfeil). Nach 3b folgen wieder phys. reine Quinten bis zur
Oktave resp. 8 (3b-7b-4-8).
28
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Die 12 Töne und ihre Stimmung
Das Ziel einer Stimmung ist es in erster Linie, dass die Frequenzverhältnisse für gleiche Intervalle
über die ganze Tastatur möglichst gleich sind (so gesehen stört die Wolfsquinte ja schon mal), der 12.
Ton sollte eine klare Oktave (Faktor 2 oder ½ ) bilden (Oktaven bilden den ordnenden Rahmen) und
die Intervalle sollten «gut» klingen.
• Mit einer Intervall-Stimmung nur auf Basis von 3/2-Quinten ergeben sich die unten tabellierten
Zahlen für die Intervall-Frequenzverhältnisse insb. (rosa) die Fehler für die Oktave. Man hat diesen
Fehler seit jeher mit verschiedenen anderen Stimmungsmethoden zu korrigieren versucht. Eine der
ersten Methoden in der Musikgeschichte war die pythagoreische Stimmung (siehe Folien hinten).
• Die Gleichstufige Stimmung ist heute die häufigste Stimmung. Das Frequenzverhältnis ist zwischen
allen Intervallen gleich, nämlich 12 2  21/12 . Grün zeigt die Übereinstimmung auf der Oktave.
Andererseits hat z.B. das Intervall 1->5 nicht mehr den Quotienten 3/2 (1.500 vs. 1.498, Differenz 0.113). Man bedenke aber die Konsequenzen bei nicht gleichstufiger Stimmung! Zudem stört sich
das menschliche Ohr an der Korrekturen kaum.
Stimmung nur mit «3/2- Quinten»
Quinte
Startfreq.
1.50000
1.0
Ton
1.00000
1
1.06787
2b
1.12500
2
1.20135
3b
1.26563
3
1.35152
4
1.42383
5b
1.50000
5
1.60181
6b
1.68750
6
1.80203
7b
1.89844
7
Oktave
2.02729
2.00000
1.50000
1.0
2.02729
2.13574
2.25000
2.40271
2.53125
2.70305
2.84766
3.00000
3.20361
3.37500
3.60406
3.79688
4.05457
4.00000
1.50000
440.00
Kammer-a
440.00
469.86
495.00
528.60
556.88
594.67
626.48
660.00
704.79
742.50
792.89
835.31
1.50000
440.00
Kammer-a
892.01
939.73
990.00
1057.19
1113.75
1189.34
1252.97
1320.00
1409.59
1485.00
1585.79
1670.63
Echte Okt
892.01 880.00
1784.01
1760.00
Gleichstufige Stimmung
2 1/12
Startfreq.
1
1.00000
2b
1.05946
2
1.12246
3b
1.18921
3
1.25992
4
1.33484
5b
1.41421
5
1.49831
6b
1.58740
6
1.68179
7b
1.78180
7
1.88775
1
1.0595
1.0
2.00000
2.00000
1.0595
440.00
Kammer-a a4
440.00000 466.16376 493.88330 523.25113 554.36526 587.32954 622.25397 659.25511 698.45646 739.98885 783.99087 830.60940 880.00000 880.00000
1.0595
261.60
"Middle c" c4
261.60000 277.15555 293.63607 311.09658 329.59535 349.19411 369.95827 391.95713 415.26412 439.95700 466.11821 493.83504 523.20000 523.20000
29
Musikalische Intervalle *)
Copyright © : P. Trachsel, Belp
http://de.wikipedia.org/wiki/Intervall_%28Musik%29
2b
1
3b
2
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Prim (Bsp. c)
Kleine Sekunde (des)
Grosse Sekunde (d)
Übermässige Sekunde (dis)
Kleine Terz (es)
Grosse Terz (e)
Übermässige Terz (eis)
Verminderte Quarte (fes)
Reine Quarte (f)
Übermässige Quarte (fis)
Verminderte Quinte (ges)
•
Reine Quinte (g)
•
•
•
•
•
•
Übermässige Quinte (gis)
Kleine Sexte (as)
Grosse Sexte (a)
Übermässige Sexte (ais)
Kleine Septe (b)
Grosse Septe (h)
*) Intervalle
5b
3
4
7b
6b
5
6
9b
7
8
10b
9
10
etc.
•
Oktave (c)
•
•
Kleine None (des)
Grosse None (d)
•
•
Übermässige None (dis)
Kleine Dezime (es)
•
Grosse Dezime (e)
•
Übermässige Dezime (eis)
•
Verminderte Undezime (fes)
•
•
•
•
•
•
•
•
Reine Undezime (f)
Übermässige Undezime (fis)
Verminderte Duodezime (ges)
Reine Duodezime (g)
Übermässige Duodezime (gis)
Kleine Tredezime (as)
Grosse Tredezime (a)
Übermässige Tredezime (ais)
im Sinne der Harmonielehre in Halbtonschritten!
30
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Intervalle: Eigenschaften
•
Sei ft1 die Frequenz eines «bestimmten Tones t1» und ft2 die Frequenz eines «bestimmten Tones
t2». Diese Frequenzen sind positive reelle Zahlen. Wenn ft1 = ft2 sagt man «t1 ist gleichhoch wie
t2». Wenn ft1 < ft2 «t1 ist tiefer als t2». Wenn ft1 > ft2 «t1 ist höher als t2».
•
Es sei: ft1 * q = ft2 wobei q also auch eine positive reelle Zahl ist (der Quotient aus zwei positiven
reellen Zahlen ist immer auch ein positive reelle Zahl). q bezeichnet man als den «Quotienten»
des «Intervalls des bestimmten Tones t1 nach dem bestimmten Ton t2» [t1->t2]. Dabei spielt es
keine Rolle ob t1 höher, gleichhoch oder tiefer ist als t2.
•
[t1->t2] wird als «Intervall des bestimmten Tones t1 nach dem bestimmten Ton t2 nach oben»
bezeichnet wenn t2 höher als t1. in diesem Falle ist q > 1; analog als «nach unten» wenn t2 tiefer
als t1 (q <1). Es spielt also eine Rolle ob t1 höher, gleichhoch oder tiefer ist als t2.
•
Wenn q der Quotient von [t1->t2] ist, dann ist 1/q der Quotient von [t2->t1] denn
ft1 * q * 1/q = ft2 * 1/q = ft1 . Dabei spielt es keine Rolle ob t1 höher, gleichhoch oder tiefer ist als t2.
•
Das Paar [t1, t2] wird als «Intervall zwischen den bestimmten Tönen t1 und t2» bezeichnet.
Diesem Ton-Paar resp. Intervall kann man ein Quotienten-Paar [q, 1/q] zuordnen, nämlich q für
[t1->t2] und 1/q für [t1->t2]. Ob t1 höher, gleichhoch oder tiefer ist als t2 spielt keine Rolle.
•
Als «Intervall mit dem Quotienten-Paar [q, 1/q]» kann jedes [t1, t2] mit beliebigen Tönen t1 und
t2 bezeichnet werden sofern das Quotienten-Paar [q, 1/q] ist. Ob t1 höher, gleichhoch oder tiefer
ist als t2 resp. welche absolute Tonhöhe T1 und t2 haben, spielt keine Rolle. Wichtige Intervalle
tragen ihren Namen in Funktion des Quotienten-Paares: Quinte: (3/2, 2/3), Oktave:(2/1/2) etc.
•
Das Intervall [t1, t2]wird als «rein» bezeichnet, wenn sein Quotienten-Paar aus rationalen Zahlen
besteht. Oft wird zwar noch gefordert, dass letztere als Bruch kleiner ganzer Zahlen dargestellt
werden können. Der Begriff «klein» wird dann aber selten definiert. Daher spricht man in diesen
Unterlagen von einem «reinen Intervall» wenn der Quotient rational ist.
31
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Intervalle: Eigenschaften
Auf den vorderen Folien spielen die rationalen Zahlen eine Rolle. Diese haben bestimmte math.
Eigenschaften die für die Musik wichtig sind (siehe auch «Mathematik in der Welt der Töne resp.
http://www.math.uni-magdeburg.de/reports/2002/musik.pdf »:
Das Produkt resp. die Division zweier beliebiger rationaler Zahlen ist rational (Beweis ist trivial). Das
Produkt resp. die Division einer beliebigen rationalen Zahl mit einer beliebigen irrationalen Zahl ist
irrational (Beweis: trivial). Die Summe resp. Differenz zweier beliebiger rationaler Zahlen ist rational
(Beweis: trivial). Die Summe resp. Differenz einer beliebigen rationalen Zahl mit einer beliebigen
irrationalen Zahl ist irrational (Beweis: trivial).
Für alle natürlichen Zahlen n und m ist m entweder ganzzahlig oder irrational.
n
m eine rationale Zahl. Dann existieren natürliche Zahlen a und b mit
Beweis: Es sei
ggT(a, b) = 1 (der ggT(a, b) ist dann 1, wenn a und b ausser 1 keine gemeinsamen Primfaktoren haben)

und ( )n = m. Also an = b(mbn-1) und demzufolge ist b ein Teiler von an. Es gilt ferner

ggT (an, b) =b und aus ggT(a, b) = 1 folgt auch ggT (an, b) =1 und deshalb b = 1, also muss a/b eine
ganze Zahl sein. Die letzten Schritte begründen sich wie folgt: b ist sicher Teiler von sich selber und es
gibt keine grössere Zahl als b die Teiler von b ist. Man kann nun aber unter den Primfaktoren von a
keine Zahl b > 1 finden denn sonst wäre sicher der ggT(a, b) = b > 1. Die beliebige Potenzierung von a
ergibt aber auch keine neuen Primfaktoren von a, also auch kein b > 1. Daher kann b nur 1 sein. Daraus
kann man ableiten:
• Die Wurzeln aus Primzahlen sind irrational (da mit Sicherheit nicht ganzzahlig denn das Quadrat
zweier ganzer Zahlen ist sicher keine Primzahl (Ausnahme 1)).
• Wenn bei der Primfaktorisierung einer Zahl z einer oder mehrere Primfaktoren von z nur einmal
auftauchen, dann ist die Wurzel aus z irrational (denn z lässt sich nicht zerlegen in zwei Gruppen
mit gleichen Primfaktoren)
n
32
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Intervalle: Eigenschaften
Das Produkt resp. die Division zweier beliebiger irrationaler Zahlen kann rational oder irrational
3 * 3  3 * 3  9  3aber
3 * 3  3*3  9  3
sein. Beweis mit Beispielen:
Die Summe resp. Differenz zweier beliebiger irrationaler Zahlen kann rational oder irrational sein.
• Beweis mit Beispielen: Sei i eine beliebige irrationale und r eine beliebige rationale Zahl dann gilt
(r + i) + (– i) = r (trivial)
• Beweis mit Dezimalzahlen:
• Eine periodische Dezimalzahl erkennt man daran, dass sich eine Ziffer oder eine Folge von Ziffern
nach dem Komma wiederholt. Die Wiederholung kann unmittelbar nach dem Komma oder auch
später beginnen.
• Irrationale Zahlen sind solche, deren Dezimaldarstellung nicht abbricht und auch nicht periodisch

12
12
ist. Denn (Bsp.): 0.abc p1p2 p1p2 … =
+
+
+ … ist rational (Satz1)
1000
100′000
10′000′000
• a = 0.101001000100001... (nach jeder 1 eine 0 mehr, bricht nicht ab, nicht-periodisch, also ir.)
b = 0.01011011101111... (nach jeder 0 eine 1 mehr, bricht nicht ab, nicht-periodisch, also ir.)
a + b = 0.1111111111111..., also rational
• Ein Beispiel für zwei irrationale Zahlen, deren Summe wieder irrational ist:
a = 0.101001000100001... (siehe oben); a + a = 0,202002000200002000002… also irrational
33
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Intervalle: Eigenschaften
Definition der Verknüpfung von zwei Intervallen: [t1->t2] * [t2->t3] = [t1->t3]
Damit haben die auf den vorderen Folien gemachten Aussagen zu rationalen und
irrationalen Zahlen folgende Konsequenzen für die Intervalle:
• Die Verknüpfung reiner Intervalle ist rein . Die Menge aller reinen Intervalle bilden im
Sinne der Algebra eine Gruppe.
• Die Verknüpfung eines reinen Intervalls mit einem nicht reinen («unreinen») ist
unrein. Diejenige von zwei unreinen kann rein oder unrein sein. Die Menge aller
Intervalle (ob rein oder unrein) ist somit auch eine Gruppe, nicht aber die Menge aller
unreinen Intervalle.
• Gleichstufige Stimmung :
• Die einzelnen Halbtonschritte sind irrational und somit unrein.
• Die Verknüpfung der 12 Halbtonschritte zur Oktave ist rational und somit rein. Alle
anderen 11 Intervalle vom Grundton aus sind unrein (man kann leicht zeigen dass

12
für n = 1, 2, 3, 4, 5, ….11 gilt: 2 irrational ist). Insbesondere ist also die gemäss
Harmonielehre als rein bezeichnete Quinte, bestehend aus 7 gleichstufigen
Halbtonschritten frequenzmässig nicht rein.
• Das Ohr kann bei einem einzelnen Ton nicht hören, ob dessen Frequenz rational ist.
Der Begriff «reiner Ton» macht also keinen Sinn. Das Ohr kann aber bei Intervallen
Schwebungen hören. Diese werden auch bei der Stimmung nach Gehör verwendet.
34
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Cents
Um Ton- und Stimmungssysteme einfacher analysieren zu können resp. um «die Sache
mit den Intervallen linear» zu machen» wurden die sog. «Cents» eingeführt:
Das Cent (von lat. centum „hundert“) dient als logarithmische Maßeinheit für Intervalle.
Der Name kommt daher, dass ein gleichstufiger Halbton in 100 Schritte geteilt wird. Da
eine Oktave zwölf Halbtöne umfasst, entspricht sie 1200 Cent. Die Einheit Cent ist in
DIN 13320 genormt und entspricht einem Frequenz-Verhältnis von 1200 2 =1.0005777895.
Mittels Angaben in Cent können verschiedene Tonsysteme und Stimmungen bequem
verglichen werden. Der Tonhöhenvergleich mittels dieser Einheit hat den Vorteil, dass
er dem additiven Intervall-Empfinden des Gehörs entspricht. Er ist damit praxisnäher als
die Angaben zu Frequenz-Verhältnissen, bei denen ein Größenvergleich nicht
unmittelbar möglich ist. Die Berechnung erfolgt logarithmisch. Ist das
Frequenzverhältnis des Intervalls , so berechnet sich das Intervall als Vielfaches von
einem Cent:
 =  ∗ 2 (q) Cent
=
1200 ( log10(q) / log10(2) ) Cent
Damit kann man nun die vorderen Tabellen neu rechnen und die Gesetzmässigkeiten
besser herauslesen (siehe nächste Folie).
35
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Cents
Stimmung nur mit ("3/2-Quinten")
Quinte Startfreq.
1.50000
1.0
1.50000
Cent
1.50000
1.0
1.50000
Cent
1.50000 440.00
1.50000 440.00
Ton
1
1.00000
0
Kammer-a
Kammer-a
2#
1.06787
2
1.12500
3b
3
1.20135
1.26563
4
1.35152
4#
1.42383
5
1.50000
5# o. 6b
1.60181
6
7b
7
1.68750
1.80203
1.89844
114
204
318
408
522
612
702
816
906
1'020
1'110
2.02729
2.13574
2.25000
2.40271
2.53125
2.70305
2.84766
3.00000
3.20361
3.37500
3.60406
3.79688
1'223
1'314
1'404
1'518
1'608
1'722
1'812
1'902
2'016
2'106
2'220
2'310
528.60
1057.19
556.88
1113.75
594.67
1189.34
626.48
1252.97
660.00
1320.00
704.79
1409.59
742.50
1485.00
792.89
1585.79
835.31
1670.63
440.00
892.01
469.86
939.73
1
2#
495.00
990.00
Oktave
2.02729
Echte Okt
2.00000
1'223
1'200
4.05457
4.00000
2'423
2'400
880.00
892.01
1784.01
1760.00
Pythagoreische Stimmung (Wolfsquinte zwischen gis und es)
Quinte Startfreq.
1.50000
1.0
1.50000
Cent
1.50000
1.0
1.50000
Cent
1.50000 440.00
1.50000 440.00
Ton
1.00000
0
Kammer-a
Kammer-a
1.06787
2
1.12500
3b
3
1.18519
1.26563
4
1.33333
4#
1.42383
5
1.50000
5# o. 6b
1.60181
6
1.68750
7b
7
1.77778
1.89844
114
204
294
408
498
612
702
816
906
996
1'110
2.00000
2.13574
2.25000
2.37037
2.53125
2.66667
2.84766
3.00000
3.20361
3.37500
3.55556
3.79688
1'200
1'314
1'404
1'494
1'608
1'698
1'812
1'902
2'016
2'106
2'196
2'310
521.48
1042.96
556.88
1113.75
586.67
1173.33
626.48
1252.97
660.00
1320.00
704.79
1409.59
742.50
1485.00
782.22
1564.44
835.31
1670.63
440.00
880.00
469.86
939.73
495.00
990.00
Oktave
2.00000
Echte Okt
2.00000
1'200
1'200
4.00000
4.00000
2'400
2'400
880.00
880.00
1760.00
1760.00
1
Echte Okt
2.00000
2.00000
Gleichstufige Stimmung
1/12
2
Startfreq.
1.0595
1.0
1.0595 Cent
1.0595 440.00
1.0595 261.60
1
1.00000
0
2#
2
3b
3
4
4#
5
5# o. 6b
6
7b
7
1.05946
1.12246
1.18921
1.25992
1.33484
1.41421
1.49831
1.58740
1.68179
1.78180
1.88775
100
200
300
400
500
600
700
800
900
1'000
1'100
1'200
1'200
Kammer-a a4 440.00000 466.16376 493.88330 523.25113 554.36526 587.32954 622.25397 659.25511 698.45646 739.98885 783.99087 830.60940
880.00000
880.00000
"Middle c" c4 261.60000 277.15555 293.63607 311.09658 329.59535 349.19411 369.95827 391.95713 415.26412 439.95700 466.11821 493.83504
523.20000
523.20000
Mit den Cents verliert man die Übersicht über die Frequenzverhältnisse der Intervalle, dafür erhält
man eine «lineare» Sicht (man logarithmiert (Rechenschiebereffekt)) der Intervallgrössen und
arbeitet nicht mehr mir multiplikativ mit Faktoren sondern additiv mit Summen. Gewisse Dinge
(zum Bsp, die Wolfsquinte) kann man so besser erklären, begreifen und erkennen (siehe nächste
Folie).
36
Cents
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Pythagoreische Stimmung (Wolfsquinte zwischen gis und es)
Quinte
Startfreq.
1.50000
1.0
1.50000
Cent
Ton
1
1.00000
0
2#
1.06787
114
2
1.12500
204
3b
1.18519
294
3
1.26563
408
4
1.33333
498
4#
1.42383
612
5
5# o. 6b
1.50000
1.60181
702
816
702
6
1.68750
906
7b
1.77778
996
7
1.89844
1'110
Oktave
2.00000
1'200
Echte Okt
2.00000
1'200
702
702
702
702
702
Reine
Quinten
702
702
678
702
702
702
1'200
1'200
1'200
1'200
1'200
1'200
Oktave
1'200
1'200
1'200
1'200
1'200
Kleine
Sekunden
114
90
90
204
90
114
114
204
204
1'200
114
90
114
204
204
180
Grosse
Sekunden
90
90
90
204
204
204
204
180
204
294
294
294
Kleine
Terzen
294
294
294
318
294
294
294
318
294
•
•
•
Die Wolfsquinte (678) (oben rosa) kompensiert die 11 Fehler ((702-700)*11 = 22; resp. 700-22=678) der 3/2-Quinte!
Gleiche Intervalle haben nicht zwingend gleiche Anzahl Cents (also auch nicht gleiche Frequenzverhältnisse)!!
Oktaven sind aber immer eingehalten.
37
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Cents
Pythagoreische Stimmung (Wolfsquinte zwischen gis und es)
Quinte
Startfreq.
1.50000
1.0
1.50000
Cent
Grosse
Terzen
Ton
1
1.00000
0
2#
1.06787
114
2
1.12500
204
3b
1.18519
294
3
4
4#
5
5# o. 6b
6
7b
7
1.26563
1.33333
1.42383
1.50000
1.60181
1.68750
1.77778
1.89844
408
498
612
702
816
906
996
1'110
408
408
384
384
408
408
408
408
Oktave
2.00000
1'200
Echte Okt
2.00000
1'200
384
408
408
384
498
498
498
498
498
522
498
Reine
Quarten
498
498
498
498
498
612
588
612
588
588
Übermassige
Quarten
612
588
612
588
588
612
588
etc. (Komplementärintervalle)
38
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Skalen
Sei t1 ein bestimmter Ton und der Ton ot1 der Ton genau eine Oktave über diesem Ton. Unter
Skalenname Bestimmter Ton t1 versteht man eine Teilmenge von n unterschiedlichen Tönen aus der Menge
der 12 möglichen Töne des Intervalls [t1, ot1] wobei t1 in dieser Auswahl enthalten ist und als
Grundton t1 des Skala bezeichnet wird und ot1 nicht enthalten ist. n muss also mindestens 1 (t1) sein
und kann max. 12 sein (alle 12 Töne der Oktave). Der Skalenname definiert die Abfolge der Intervalle
zwischen den nach Tonhöhe aufsteigend sortierten Tönen der Skala («Skalenstruktur»). So hat zum
Bsp. die Ionische Skala die Struktur: G, G, H, G, G, G, H. Die Skala «IONISCH Kammerton a» bezeichnet
also die Skala der Tonfolge: a=440Hz, h, cis, d, e, fis, gis, a=880Hz. Als Tonraum von St1 bezeichnet
man die Menge aller Töne dieser Skala. Diese ist bei Ionisch 7. Es gibt auch bei «nur» zwölf Tönen
viele Kombinationen, Skalenstrukturen zu konstruieren. Nicht alle Strukturen haben einen Namen.
Die wichtigsten aber schon. Dies Sicht wird selten verwendet.
Häufiger ist mit t1 nicht ein einzelner bestimmter Ton gemeint sondern ein allgemeiner oktavierter
Vertreter von t1. So wird mit «IONISCH Allgemeiner Ton t1 » irgend eine Skala verstanden mit Ionischer
Struktur die aber von einem zum Kammerton a beliebig oktavierten Ton als Grundton ausgehen kann.
Der Begriff «IONISCH a» bezeichnet also an sich eine unendliche Menge von Skalen. Jede dieser Skalen
hat aber wieder nur 7 Töne. Als Tonraum von IONISCH a bezeichnet man die unendliche Menge aller
Töne all dieser Skalen. Der Tonraum von IONISCH c ist also die Menge aller weisser Tasten auf einem
unendlich breiten Klavier. Man spricht auch von «C Ionisch» oder Ionisch C» etc.
Manchmal erwähnt man einfach auch nur den Skalennamen; die Art des Grundtones spielt keine
Rolle sondern nur die Skalenstruktur. So bezeichnet man mit ÄOLISCH die unendliche Menge aller
Skalen die von einem beliebigen Grundton ausgehen können aber äolische Struktur haben müssen.
Auch jede dieser Skalen hat nur 7 Töne, der Tonraum ist die unendliche Menge aller Töne.
39
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Skalen
Siehe vordere Folie:
•
Abendländische Musik (USA, Europa, etc.): Meistens n=7
Bsp: C-Dur: c, d, e, f, g, a, h, c
Eine wichtige Basis bildet die Diatonik und damit verbunden die Kirchentonarten.
•
HG-Skala und GH- Skala und oft die Bebop-Skalen haben n=8. Diese sind auch
rhythmisch interessant: Die gerade Anzahl Töne lässt sich gut auf „gerade Rhythmen
(zum Bsp. 4/4-Takt)“ legen. Die Bebop-Skalen leiten sich ab aus bereits definierten
Skalen; demzufolge leiten sich meistens aus den Bebop-Skalen nicht neue Kadenzen,
Progressionen etc. (harmonisierende Akkorde , Kadenzen) ab. HG, GH und Blues-Skala
sind hingegen eigenständige Skalen. Aus ihnen leiten sich spezielle Progressionen ab.
Auch bei diesen Skalen bilden die 4. resp. 5. Stufe grundsätzlich die Basis für die
Subdominante resp. Dominante ( Funktionale Harmonielehre).
•
Morgenländische Musik (Orient etc.): Die Skalen haben oft n=5 (Pentatonik).
•
•
Free-Jazz: Manchmal sogar n=12 …
Ganztonskala: Es ist genau n=6 möglich (z.B. c, d, e, fis, gis, b)
Diese Unterlagen befassen sich vor allem mit n=7 und vereinzelt mit n=8 oder n=10 (z.B.
Blues).
40
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Stufen sind nicht Intervalle
Als «m’te Stufe einer Skala» (t1, t2, …,tm, … tn,) bezeichnet man den m’ten Skalen-Ton «tm»
in der nach Tonhöhe geordneten Skalentonmenge:
• Bei C Ionisch (c, d, e, f, g, a, h, c) gleichstufig (Physik) gestimmt gilt:
(12 2 ) 7  2 7 / 12
• g ist die 5 Stufe (Musik)
• c-g ist das Intervall «reinen Quinte»
(Musik, g wird von c aus über 7 Halbtonschritte erreicht)
• c-g ist aber kein reines Intervall (Physik)
• c-g umspannt 8 Halbtöne (Musik)
• Bei C Lokrisch (c, des, es, f, ges, as, b, c) gleichstufig (PH) gestimmt gilt:
• g als reine Quinte (Musik) ist nicht Teil der Skala; die 5 Stufe ist ges!
• c-ges ist gemäss eine verminderten Quinte (Musik)
(ges wird von c aus über 6 Halbtonschritte erreicht)
• c-ges umspannt 7 Halbtöne
Der Begriff reine Quinte wird also in der musik also auch verwendet, wenn es gemäss
Physik gar keine reine Quinte ist. Die reine Quinte (Musik) hat überlebt, weil bei
altherkömmlichen Stimmungsmethoden (zum Bsp. Pythagoreische Stimmung) die reine
musikalische Quinte meist auch physikalisch rein war.
41
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Skalen und (ihre) Leit- und Gleittöne
•
Leittöne spielen in der funktionalen Harmonielehre eine wichtige Rolle. Ein Leitton (lat.
subsemitonium; frz. note sensible; engl. leading note) seltener auch Strebeton ist ein Ton, der die
Erwartung einer Weiterführung (Auflösung) in einen um einen Halbton höher oder tiefer liegenden
Zielton weckt.
•
Ein Leitton mit abwärts gerichteter Strebetendenz wird auch Gleitton genannt.
•
Bei C Ionisch («Dur-Tonart resp. -skala») sind f und h Leittöne (h ein Leitton, f ein Gleitton) wobei h
die stärkere Strebewirkung hat als f). Bei Lydisch, der anderen noch verbleibenden Dur-Skala der
Kirchentonarten resp. der in diesem Kurs behandelten Skalen gilt das zwar auch, aber Lydisch hat
keine leitereigene Quarte. Bei den diatonischen Moll-Skalen «Moll» (Dorisch, Phrygisch, Äolisch,
Lokrisch) gibt es im Gegensatz zu «Dur» keinen Leitton auf die Oktave! Bei «Moll» gilt die sechste
Stufe als natürlicher Gleitton zur fünften Stufe. Ein Leitton zur Oktave wird deshalb im
harmonischen und melodischen Moll etc. künstlich durch Erhöhung der siebten Stufe geschaffen.
•
In der Bluesskala (Bluesskala) findet man besonders viele Leit- resp. Gleittöne!
•
Man unterscheidet auch in skalen-eigene Leit- und Gleittöne und nicht skalen-eigene (skalenfremde). Die skalen-eigenen haben in der Regel stärkere Auflösungstendenz als die skalenfremden. In C Ionisch sind zum Bsp. cis (Gleitton nach c), es Leitton nach e), fis resp. ges (Gleitton
nach f und Leitton nach g), gis (Gleitton nach g) und b (Leitton zum Leitton h) skalen-fremd.
•
Auch skaleneigene Ganztöne, insb. auf die 1, 3 oder 5, können Leittontoncharakter haben! Das Ohr
orientiert sich sehr rasch an der 1 und auch an der 3! Man beachte, dass zum Bsp. Ionisch einen
Leitton auf die 1 von unten hat, Äolisch aber keinen.
•
Obige Fakten sind auch wichtig bei der Konstruktion von Progressionen, Kadenzen, Substitutionen
und Modulationen etc. Wichtige Leittonregeln: Siehe nächste Folie
42
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Leitton-eigenschaften der Skalen
Es wird hier nicht in Gleit- und Leitton unterschieden. Art in Reihenfolge der Wirkung (Priorität):
1. Skaleneigener Leitton auf die Stufe 1
2. Skaleneigener Leitton auf die Stufe 3
3. Skaleneigener Leitton auf die Stufe 5
4. Nicht skaleneigener Leitton auf die Stufe 1
5. Nicht skaleneigener Leitton auf die Stufe 3
6. Nicht skaleneigener Leitton auf die Stufe 5
7. Modulierende Leittonwirkung: Z.B.: e->f (3 Ionisch C -> 1 Lydisch F); b->a (7 Mel. C -> 3 Ionisch F)
8. Leitton und Zielton werden gleichzeitig gespielt und heben sich auf (z.B. Cmaj7 als Tonika)
Analyse der 14 in diesen Unterlagen verwendeten Skalen auf skaleneigene Leittöne:
Metrik:
1
2
3
7
Bluesskala:
7->1
2-3b; 3b->3;
5b->5
7b->7; 7->7b; 1->7; 3b->2; 3->4
3->3b; 4->3
5b->4; 4->5b, 5-5b; 6->7b; 7b->6
HHM5:
2->1, 7->1
4->3
6->5
1->2; 1->7; 3->4; 5->6
HM:
7->1
2->3
6->5
1->7; 3->2; 5->6
HM5:
2->1
4->3
6->5
1->2; 3->4; 5->6
Ionisch:
7->1
4->3
1->7; 3->4
Melodisch:
7->1
2->3
1->7; 3->2
Phrygisch:
2->1
6->5
1->2; 5->6
Lydisch:
7->1
4->5
1->7; 5->4
Lokrisch:
2->1
4->5
1->2; 5->4
Äolisch:
2->3
6->5
3->2; 5->6
Dorisch:
2->3
6->7; 7->6
Mixolydisch:
4->3
6->7; 7->6
43
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Skalen: Wie viele 7-tonige gibt es?
Die Frage ist: Wie viele Skalenstrukturen mit 7 Tönen in der Skala (inkl. Grundton) kann
man bilden. Der Grundton ist ja gegeben, also sind noch 6 Töne aus 11 möglichen
auszuwählen.
Mathematik/Kombinatorik:
• Auswahl von 6 (k) Tönen aus den total 11(n) verbleibenden Tönen innerhalb einer
Oktave, keine Wiederholung, Reihenfolge der Ziehung unwichtig:
!
11!
Formel: − ! ∗ ! = 5! ∗ 6! = 462 Möglichkeiten.
Sinnvolle Skalen sind in der Regel über die 12 Töne einigermassen gleich verteilt. Gleich
verteilt heisst: Möglichst wenig ungleich grosse Intervalle resp. Intervalle die in der
Regel nicht grösser sind als eine grosse Sekunde oder selten eine keine Terz (siehe
Diatonik).
Somit ergeben sich vor allem Skalen
• bei denen meistens nur 2 Halbtonschritte (H, kleine Sekunden) und sonst grosse
Sekunden (Ganztöne, G) (Diatonik) vorkommen
• Halbtonschritte resp. „3/2-Schritte“ in der Regel einigermassen verteil sind (eine
vollständig symmetrische Verteilung von zwei Halbtönen ist math. gar nicht möglich
und auch nicht erwünscht weil die Skala dann «langweilig» würde).
44
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Skalen: Die diatonischen Kirchentonarten
Wichtige (7-tonige) diatonische Skalen (auch für den Jazz!) sind zuerst einmal die 7
«Kirchentonarten» (Beispiel: Skalen-Grundton c):
Man kann sich die Namen und logische Reihenfolge der Kirchentonarten gut merken mit
dem «klingenden» Wort «IDPLMÄL» (wird oft praktisch sein!). Es gibt noch einige weitere
Skalen die in diesen Unterlagen dann verwendet werden und für Blues, Jazz und Rock (und
auch in der Klassik) wichtig sind. Bezeichnung: Die Ionische Skala über dem Grundton c
bezeichnet man mit «C Ionisch» etc.
45
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Skalen: Wie kann man sie sich merken?
•
Kirchentonart C Ionisch:
•
•
•
•
•
•
•
Ganzton (G) von c -> d
G von d -> e
Halbton (H) von e -> f (4)
G von f -> g
G von f -> a
G von a -> h
H von h -> c (8)
•
Ein «guter» Musiker erkennt die wichtigen Skalen «mit dem Ohr» (üben…!)
•
Bei den häufigen Skalen (mit 2 Halbtonschritten) kann man sich aber auch
merken, „wann die Halbtöne kommen» (ist evtl. hilfreich beim Solieren wenn man
die Skalen am Instrument nicht auswendig kann). Hier bei C Ionisch also 4-8.
•
Die nächste Kirchentonart (D Dorisch) startet um einen Ganzton auf der Ionischen
Skala nach oben verschoben und setzt sich aber aus den gleichen Tönen
zusammen wie die Ionische. Also: d, e, f, g, a, h, c, d (3-7)
•
E Phrygisch: 2-6: e, f, g, a, h, c, , d, e: Die Skala beginnt mit einem Halbtonschritt!
•
F Lydisch: f, g, a, h, c, d, e, f: (5-8); G Mixolydisch: g , a, h, c, d, e, f, g: 4-7) etc.
46
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Skalen: Bebop
Ein ganzer Jazz-Musik-Styl resp. eine ganze Jazz-Epoche trägt den Namen «Bebop»:
http://de.wikipedia.org/wiki/Bebop . Der Bebop kennt meist 8-tonige Skalen. Es gibt drei
häufige Bebop-Skalen: http://de.wikipedia.org/wiki/Bebop-Skala (unten: Bsp.: Grundton c)
• „Bebop-Dominant-Skala“: Basis: Mixolydische Skala, chromatischen Durchgangston
zwischen der kleinen Septime und der Oktave. Diese Skala wird von Solisten oft über
Dominantseptakkorden : c, d, e, f, g, a, b, h, c
• „Dorische Bebop-Skala“: Basis: Dorische Skala, chromatischer Durchgangston zwischen
der kleinen Terz und Quarte. Kann über Moll-Sept-Akkorden eingesetzt werden:
c, d, es, e, f, g, a, b, c
• „Bebop-Dur-Skala“ : Basis: Ionische Skala, chromatischen Durchgangston zwischen der
Quinte und der Sexte. Wird oft über maj7-Akkorden eingesetzt:
c, d, e, f, g, as, a, b, c
• Ziel ist es u. A., eine möglichst lange chromatische Passage (Aneinanderreihung von
Halbtönen) einzubauen ohne den Charakter der Skala zu verändern.
• Die eingefügten Töne (also mehr als 7 pro Skala) sind meist akkordfremde Töne. Sie
werden daher rhythmisch oft auf „unschweren Zeiten“ (nicht betonten Zeiten ) gespielt.
47
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Skalen: 14 wichtige
Diese Unterlagen verwenden 14 Skalen die im Jazz und Blues häufig sind:
• Bei Skalen mit 7 Tönen muss die Summe der H- , 3/2- und G-Schritte 6 ergeben (12 H).
• Ein 3/2-Schritt wird auch Hiatus-Schritt genannt.
• „HM5“ wird auch „arabisch“, oder „spanisch“ oder „jüdisch“ genannt. Man nennt es
HM5 weil es die 5 Skalenstufe von Harmonisch Moll ist. Harmonisch Moll wiederum ist
eine Veränderung (erhöhte Septe) von „Natürlich Moll“ und „Natürlich Moll“
seinerseits ist das Gleiche wie „Äolisch Moll“ (siehe unten).
• HM5 ist an sich nicht „Moll“ (c, e) aber es wirkt trotzdem sehr melancholisch.
• „HHM5“ ist die „harmonische“ Form von HM5 (noch „arabischer“,
„spanischer“„jüdischer“) indem auch hier die Septe von HM5 erhöht wird. Auch hier:
HHM5 ist an sich nicht „Moll“ (c, e) aber es wirkt melancholisch.
• „Harmonisch Moll“ ist eine Veränderung (erhöhte Septe) von „Natürlich Moll“.
• „Natürlich Moll“ ist das Gleiche wie „Äolisch Moll“.
• „Melodisch Moll“ basiert auf „Harmonisch Moll“ aber die „6“ist nicht vermindert.
• „Blues-Skala“ (aus zwei Tönen wird quasi einer…): Bsp. «Blues in C»:
• es/e: Bedeutet „Slapping“ (ziehen des Fingers von schwarzer (es) auf weisse (e)
Taste); Blues ist oft ein „Moll-Dur-Gemisch“; „Im Blues hat es „Dreck“ drin…
• ges/g: Wird oft auch „geslapped»
48
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde ….
•
bestehen aus (gleichzeitig oder in engem zeitlichem Kontext) gespielten Tönen
•
definieren sich über die Akkord-Grundtonstufe (immer 1) und weitere Akkordtöne die
ebenfalls nummeriert werden und zwar immer (unabhängig von der aktuell gespielten
Tonart oder Skala) mit ihrer Stufennummer in der Ionische Skala vom Akkord-Grundton
aus. Der Akkord kann auch mit einer römischen Zahl bezeichnet werden welche die Stufe
des Akkord-Grundtones in der aktuell gespielten Tonart oder Skala bezeichnet:
• Bsp: Cmaj7 : c, e, g, h resp. Imaj7: 1, 3, 5, 7 (sowohl in C Ionisch wie allen Skalen mit
Skalengrundton c (z.B. C Äolisch etc. ))
• Bsp: Dm7 : d, f, a, c resp. IIm7: 2, 4, 6, 1 (sowohl in C Ionisch wie allen Skalen mit
Skalengrundton c)
• Bsp: Dbm7 : des, e, as, h resp. IIbm7: 2b, 3, 6b, 7 (sowohl in C Ionisch wie allen Skalen
mit Skalengrundton c)
• Bsp: Cm7 : c, es, g, h resp. Im7 1, 3b, 5, 7b (sowohl in C Ionisch wie….)
(vor allem bei den Akkorden wird anstelle von «Xb» «bX» resp. «#X» geschrieben!)
•
sollten resp. können mindestens 2 resp. max. 12 Töne beinhalten (wenn man oktavierte
Töne nicht unterscheidet)
Wieviele Akkorde gibt es? Welche sind wichtig? Man kann die (grosse) Anzahl der möglichen
Akkorde mathematisch (Kombinatorik) berechnen. Viele dieser Akkorde machen aber
selten Sinn (z.B. der 7-Klang c, cis, d, dis, e, f, g). Wichtig sind vor allem Akkorde aus
Terzschichtungen (kleine und/oder grosse Terzen) wobei einzelne Töne noch alteriert
werden können.
49
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde: Bezeichnungen
Es gibt sehr viele Arten die leider oft uneinheitlich sind: http://de.wikipedia.org/wiki/Akkordsymbol
In diesen Unterlagen gelten generell folgende wichtigste Regeln (Bsp: C#m + maj7 b9 13 -3 )
•
Zuerst kommt in Grossbuchstaben der Grundton des Akkordes ( hier «C» ) gefolgt von einem
allfälligen Versetzungszeichen («b» oder «#», hier «#»)
•
Dann kommt in Grossschrift «m» falls es ein Moll-Akkord ist (3 Stufe eine kleine Terz )
•
Wird die grosse Terz durch die reine Quarte ersetzt und die reine Quinte auch gespielt bezeichnet
man das hochgestellt geschrieben als «sus» oder «sus4» .
•
Alle weiteren Informationen zu Zusatztönen werden hochgestellt geschrieben.
• Eine um einen Halbton erhöhte reine Quinte: «+» aber ohne «5». Wird die 5 auch gespielt sagt
man nicht + sondern b13.
• Man geht davon aus, dass die 1., 3., und 5. Stufe gespielt werden. Ist dies nicht der Fall
bezeichnet man die nicht erwünschte Stufen mit «-» (hier «-3»)
• Dann folgen in Reihenfolge 7, 9 11, und 13 die weiteren Zusatztöne ( «adds»):
• die grosse Septe wird mit «maj7» bezeichnet wird
• die kleine Septe mit «7»
• die übrigen Adds (9 , 11 und 13) werden mit einem vorgestellten Versetzungszeichen («b»
oder «#» , hier z.B. «b9») bezeichnet.
• adds werden in diesen Unterlagen explizit erwähnt oder weggelassen (z.B. ist im obigen Bsp.
C#m + maj7 b9 13 -3 implizit keine «11» im Akkord)
• Ein Akkord der nur aus Schichtungen von kleinen Terzen besteht bezeichnet man mit «dim»
falls ein Dreiklang (also z.B. c, es, ges) resp. «dim7» falls Vierklang (z.B. c, es, ges, a)
50
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkordstrukturen: Wie viele mit gegebenem Grundton aus 12 Tönen?
Ein Akkord muss immer einen Grundton haben. Wieviele Akkordstrukturen
mit weiteren k Tönen aus den nebst dem Grundton verbleibenden 11 Tönen
(n) innerhalb der Oktave vom Grundton aus nach oben kann man bilden?
Kombinatorik zum Bsp. für k=1 (2-tonige Akkorde)
!
11!
=
= 11 Akkordstrukturen. Es gilt math.: 0! = 1
− ! ∗ !
10! ∗ 1!
(Online Berechnung)
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Anzahl 3-tonige: 55
Anzahl 4-tonige: 165
Anzahl 5-tonige: 330
Anzahl 6-tonige : 462 (das Maximum!)
Anzahl 7-tonige: 462 Akkorde (wie 6-tonige)
Anzahl 8-tonige: 330 (wie 5-tonige)
Anzahl 9-tonige: 165 (wie 4-tonige)
Anzahl 10-tonige: 55 (wie 3-tonige)
Anzahl 11-tonige: 11 (wie «2-tonige»)
Anzahl 12-tonige: 1 (Akkord)
51
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkordstrukturen: Wie viele mit gegebenem Grundton aus 7 Tönen?
Ein Akkord muss immer einen Grundton haben. Wieviele Akkordstrukturen
mit weiteren k Tönen aus den nebst dem Grundton verbleibenden 6 Tönen
(n) innerhalb einer 7 tonigen (zum Bsp. diatonischen) Skala aus nach oben
kann man bilden (Formel siehe vordere Folie)? Bsp.: 2-tonige Akkorde, also
!
6!
k=1:
=
= 6 Akkordstrukturen (Online Berechnung):
− ! ∗ !
5! ∗ 1!
• Anzahl 3-tonige: 15; 4-tonige: 20; 5-tonige: 15; 6-tonige : 6; 7-tonige: 1
Anzahl Akkorde die man aus der
Menge von 7 Tönen bilden kann:
Formel und Berechnung analog oben:
1-tonige: 7
2-tonge: 21
3-tonige: 35
4-tonige: 35
5-tonige: 21
6-tonige: 7
7-tonige: 1
Anzahl Akkorde die man aus der
Menge von 12 Tönen bilden kann:
Formel und Berechnung analog oben:
1-tonige: 12
7-tonige: 792
2-tonge: 66
8-tonige: 495
3-tonige: 220
9-tonige: 220
4-tonige: 495
10-tonige: 66
5-tonige: 792
11-tonige: 12
6-tonige: 924
12-tonige: 1
52
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Diatonik
Definition: Eine diatonische Skala umfasst 7 Töne (Heptatonik resp. n=7) die den Oktavraum in fünf
Ganz- (G, grosse Sekunde) und zwei Halbtonschritte (H, kleine Sekunde) aufteilen. Die Vorgabe,
dass es 7 Töne sind und nur h und G vorkommen dürfen erlaubt nur 5 G und 2 H.
Das Wort «dia» (von griech. διάτονος = durch, durchgängig gleiche Töne resp. Spannung; διά =
durch, τόνος = Anspannung, Ton) sagt also etwas über die Struktur der Skala, nämlich
«durchgehend», «einfach» oder «gleichförmig».
Diatonische Skalen sind deshalb interessant weil sich mit den 7 Tönen Akkorde (Terzschichtungen)
bauen lassen die aus kleinen und/oder grossen Terzen bestehen und man mit den gleichen 7 Tönen
verwandte Skalen (Tonsysteme, siehe zum Bsp. Kirchentonarten) bauen kann die trotzdem total
eigene Klangwelten erzeugen.
Absolut (d.h. nur gleiche Tobschritte) gleichförmig wären die
• Chromatische Skala die nur aus 12 H besteht: 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 (Summe immer 12!)
• Ganztonskala die nur aus 6 G besteht: 2 2 2 2 2 2 (Summe immer 12)
• Skala die nur aus 4 kleine-Terz-Schritten (KT) besteht: 3 3 3 3 (12)
• Skala die nur aus 3 grosse-Terz-Schritten (GT) besteht: 4 4 4 (12)
• Skala die nur aus 2 verminderte-Quint-Schritten besteht: 6 6 (12)
Absolute Gleichförmigkeit gibt es sonst keine andere mehr.
• Gleichförmigkeit bekommt man auch mit
• Skala bei der H und G abwechseln: 1 2 1 2 1 2 1 2 (12)
• Skala bei der G und H abwechseln: 2 1 2 1 2 1 2 1 (12)
• Allerdings sind obige 4 Varianten sehr unstrukturiert und daher «langweilig» (zu «gleichförmig»! )
resp. es liessen sich keine sinnvollen Melodien kreieren (hingegen eignen sie sich aber sehr für
Solos da). Was gibt es also für Alternativen (siehe nächste Folie)?
53
Diatonik
Copyright © : P. Trachsel, Belp
•
Eine Skala muss also gleichförmig sein und trotzdem Strukturen enthalten. Im Sinne der
Gleichförmigkeit untersucht man nun Varianten die nur als H und G (d.h. nicht kleinen Terzen oder
grössere Schritten) bestehen und trotzdem Struktur (Unregelmässigkeiten) haben.
•
Man kann die Diatonik erklären indem man «Klaviere baut» unter Verwendung der Generierung
der 12 Töne mittels Quinten wobei die weissen Tasten die Töne der Skala und das Skelett für die
Notenschrift (wie ja bekannt) bilden:
Klavier mit einer weissen (gelben) Taste pro Oktave (z.B. c): Erste Töne v. «Alle meine Entchen»:
cis
d
dis
e
f
fis
g
gis
ais
a
c
h
c
## ####
##### #######
## ####
#####
c
Zwei weisse Tasten pro Oktave (c und die erste Quinte g):
cis
d
e
dis
f
fis
c
gis
a
h
ais
g
c
g
c
c
Drei weisse Tasten pro Oktave (c, g und weitere Quinte d):
cis
c
dis
d
e
f
fis
gis
g
a
ais
c g
d
c
h
##
###
c
Alle «Tastaturen» oben sind «nicht diatonisch» weil die weisse Tastenreihe zu grosse Lücken aufweist.
54
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Diatonik
«nicht-diatonische Lücken»
cis
c
e
dis
fis
f
ais
gis
d
g
h
c
a
«nicht-diatonische Lücken»
dis
cis
c
f
fis
g
e
d
c
a
g
h
ais
gis
a
c
«nicht-diatonische Lücken»
cis
c
f
dis
e
d
ais
gis
fis
g
a
h
c
«Diatonische Lydische Tastatur»!!
cis
c
dis
d
f
e
ais
gis
fis
g
a
h
c
a g
d
c
c
d
e
##
###
#
c
h c
a
g
e
d
c
c
h
a
g
fis
e
d
c
#
b
Man hat nun über Quintsprünge fast die bekannte Klaviertastatur-Struktur konstruiert: 7
(Heptatonik) weisse Tasten, welche fast den Notenlinien resp. deren Zwischenräumen entsprechen,
strukturiert über 5 Ganz- (G: c-d, d-e, e-fis, g-a, a-h) und 2 Halbtonschritte (H: fis-g, h-c). Also eine
Diatonische Skala; die Anordnung der Tastenstruktur stimmt (3 Schwarze, Lücke, 2 Schwarze,
Lücke etc.) (Kirchentonart!). Ungewohnt ist das fis auf weisser Taste resp. f auf schwarzer Taste.
Eigentlich handelt es sich um eine von c aus gesehen Lydische Tastatur. Man kann zur bekannten von
c aus gesehen Ionischen Tastatur kommen in dem man die schwarze f-Taste nach rechts verschiebt
und zum fis macht resp. die weisse fis-Taste wird nun f. Man hat immer noch 7 Töne, davon 5 G und
55
2 H und eine diatonische Kirchentonart (siehe nächste Folie)!
Diatonik
Copyright © : P. Trachsel, Belp
«Diatonische Ionische Tastatur»
cis
c
fis
fis
dis
d
e
f
ais
gis
g
a
h
c
f
e d
c
h
a
g
f
e
d
c
• Die Korrektur von f und fis (also von der Lydischen zur Ionischen Tastatur) begründet sich
vor allem dadurch, dass man bei Ionisch von der Prim (hier das c) nach unten und nach
oben eine skaleneigene Quint und Quarte findet. Das ist für die funktionale
Harmonielehre wichtig. Zudem kann man (siehe) oben das Notenschriftsystem noch
etwas anpassen (c-Linie unten durch d-Linie oben ersetzt plus zusätzliche f-Linie)
• Es gäbe aber gemäss der Definition der Diatonik noch andere Möglichkeiten der
Verteilung von 5 G und 2 H resp. deren Kombination untereinander (also nicht 2
Schwarze, Lücke, 3 Schwarze, Lücke etc. resp. Kirchentonart): Man kann die 2
Halbtonschritte kombinatorisch also auf 7 Plätze verteilen. Die math. Formel für die
Anzahl Möglichkeiten ist: 2
n n also hier 7 2  7 = 21 solche diatonische Skalen.
2
2
• Zu diesen 21 Skalen gehören die 7 Kirchentonarten. Sie entsprechen genau dem auf den
vorderen Folien entwickelten Skalentyp resp. dem Skalentyp auf der Grafik oben.
• Die Ionische Skala ist die «Mutter» der diatonischen Kirchentonarten und der Notation
von Noten und Tonarten (siehe weiter hinten).
56
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Diatonik (und Nicht-Diatonik)
«Ionische Tastatur und Notation»:
h
g
f
e
d
c
a
dis
cis
c
fis
d
gis
g
f
e
ais
h
a
c
Es gibt auch sehr wichtige NICHT-DIATONISCHE Skalen die in der Musik verwendet werden. Zum
Bsp. Harmonisch Moll (HM) oder HM5 oder HHM5. Diese enthalten nicht nur G und H sondern auch
kleine Terzen als Schritte. Wie sieht zum Bsp. eine HM-Tastatur aus?
«nicht-diatonische HM-Tatstatur»:
des
c
ges
e
d
f
es
a
g
«nicht-diatonische HHM5-Tastatur»
b
as
h
ch
«nicht-diatonische HM5-Tastatur»
d
c
es
e
des
f
g
h
a
e
des
f
b
a
g
h
as
ch
«nicht-diatonische 12-Ton-Tastatur» (unspielbar!)
b
as
ges
c
ges
es
d
ch
c
des
d
es
e
f
ges
g
as
a
b
h
c
«Diatonische Lokrische Tastatur»
d
c
des
e
es
g
f
ges
h
a
as
b
c
Etc. …. Diatonische Kirchentonart bedeutet also von
der Tastenstruktur her immer (S = Schwarze Taste):
S S Lücke S S S Lücke S S Lücke S S S ….
57
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Analyse der Skalen
Eigenschaften der Kirchentonarten: Ein fundamentales Prinzip der Harmonielehre ist die
Funktionalität ! Hier spielen die Intervalle der Quarte und der Quinte eine zentrale Rolle!
• Auf allen Stufen, mit einer einzigen Ausnahme, einer Kirchentonart-Skala findet man eine
skaleneigene reine Quinte nach oben und reine Quarte nach oben (Bsp: Die Ausnahmen
bei C Ionisch: vom h keine Quinte nach oben und vom f keine Quarte nach oben). Auf
allen Stufen, mit einer einzigen Ausnahme, einer Kirchentonart-Skala findet man eine
skaleneigene reine Quinte nach unten und reine Quarte nach unten (Bsp: Die Ausnahmen
bei C Ionisch: vom f keine Quinte nach unten und vom h keine Quarte nach unten).
• Ionisch, Dorisch, Phrygisch, Mixolydisch, Äolisch: Vom Grundton der Skala findet man
eine skaleneigene Quarte und Quinte sowohl nach oben und unten.
• Lydisch: Vom Grundton aus keine skaleneigene Quarte nach oben und keine skaleneigene
Quinte nach unten.
• Lokrisch: Vom Grundton aus keine skaleneigene Quinte nach oben und keine
skaleneigene Quarte nach unten. Man findet deshalb (sehr) selten Musikstücke in der
lokrischen Skalenlogik.
• Die Ionische Skala ist u.a. deshalb die «Mutter» alle Kirchentonarten weil sie
• obige Bedingung (Quarten/Quinten nach oben/unten) erfüllt
• eine Dur-Tonart ist (Dorisch, Phrygisch und Äolisch sind Moll, Moll leitet nach Dur!)
• und weil die 7 Stufe eine grosse Septe ist (Leitton mit Abschlusscharakter auf die
Oktave oder «man hat den Berg endlich erklommen» oder «man beginnt den Abstieg
vorsichtig»). Nur bei Lydisch wäre das noch der Fall (keine skaleneine Quarte, siehe
58
oben) oder den nicht diatonischen Skalen MM, HM etc.
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Analyse der Skalen
«Dur» ist eine Skala oder ein Akkord genau dann wenn das Intervall zwischen 1. und 3 Stufe eine
grosse Terz ist und «Moll» genau dann wenn dieses Intervall eine kleine Terz ist. Bei Dur schreitet man
also «zügiger», «forscher», «fröhlicher», «bestimmter» etc. voran. Bei Moll entsprechend
«zurückhaltender», «fragender», melancholischer». Von den in diesem Kurs verwendeten 14 Skalen
sind gemäss obigem Punkt
• 5 Dur (Ionisch, Lydisch, Mixolydisch, HM5 und HHM5) und deren
• 8 Moll (Dorisch, Phrygisch, Äolisch, Lokrisch, Halb-Ganz, Ganz-Halb, HM, MM)
• 1 (Blues) «beides».
Allerdings ist
• Lydisch in der «Breitenmusik» eher selten: Die Intervallfolge resp. –struktur des Eingangs (Stufen 1
bis 5) von zum Bsp. C Lydisch entspricht insb. dem Ausgang (Stufen 5-8) von G Ionisch. Die
Harmonisierung des fis mit D7 drängt stark zur Auflösung nach g als 1 mit Tonika G und ist am
wenigsten kompatibel mit den gängigen Tonika-Typen (siehe hinten).
• Mixolydisch auch eher selten weil der Tonika-Akkord hiervon eine Dominant-Septakkord ist und
demzufolge «unruhig» ist. Mixolydisch wird aber z.T. als Grundtonart für Blues notiert.
• HM5 und HHM5 zwar formal «Dur» aber «emotional» werden sie eher als «Moll» resp.
«melancholisch» oder zumindest «fremdartig» und eigenständig empfunden .
Fazit: Ionisch ist die weitaus verbreitetste Skala die sich in den «allermeisten Ohren in ihrer Struktur
eingenistet hat». Dies gilt vor allem auch für den Ausgang (siehe nächste Folie). Moll-Tonarten
unterscheiden sich diesbezüglich stark! Ihre Ausgang ist variabler resp. es kommen mehr Moll-Skalen
zur Anwendung mit unterschiedlichem Ausgang. Oft setzt man bei der Tonika (z.B. am Anfang eines
Stückes) nur den Moll-Dreiklang (also ohne die «7» oder weitere Adds welche den Ausgang
«verraten») um die Spannung aufrecht zu erhalten. Bei den meisten Mollskalen funktioniert die
«echte» Subdominante auf Stufe IV auch (siehe nächste Folie)!
59
Analyse der Skalen (wichtig auch für «In-Out»)
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Skala
Tonika
Subdom.
Dom.
Eingang
Mitte
Ausgang
Ionisch 4-8
Imaj7
IIm7
IVmaj7 auf 6
V7
123
45
671
Dorisch 3-7
Im7
IIm7
IV7
Vm7
1 2 3b
45
6 7b 1
Phrygisch 2-6
Im7
IIbmaj7,
IVm7
Vm7b5
1, 2b, 3b
4 5
6b 7b 1
Lydisch 5-8
Imaj7
II7
IV#m7b5
Vmaj7
123
4# 5
671
Mixolydisch 4-7
I7
IIm7
IV#maj7 auf 6
Vm7
123
45
6 7b 1
Äolisch 3-6
Im7
IIm7b5
IVm7
Vm7
1 2 3b
45
6b 7b 1
Lokrisch 2-5
Im7b5
IIbmaj7
IVm7
Vbmaj7
1 2b 3b
4 5b
6b 7b 1
Halbton-Ganzton
Idim7
IIbdim7
Idim7
1 2b 3b
3 5b 5
6 7b 1
Ganzton-Halbton
Idim7
IIdim7
Idim7
1 2 3b
4 5b 6b
671
HM5
I7
IIbmai7
IVmmaj7 auf 4 und 6
Vm7b5
1 2b 3
45
6b 7b 1
HHM5
Imaj7
IIbmai7
IVmmaj7 auf 4 und 6
V7b5
1 2b 3
45
6b 7 1
HM
Im maj7
IIm7b5
IVm7
V7
1 2 3b
45
6b 7 1
MM 3-8
Im maj7
IIm7
IV7
V7
1 2 3b
45
671
Blues
I7, I6,
Im7, Im6
IIm7, IIm7b5, IVm7, IVm6,
IVmmaj7
Vmaj7, V6,
V7, Vm7,
Vm6,
Vmmaj7
1 2 3b 3
4 5b 5
6 7b 7 1
5 Eingangstypen, 6 (3) Mitte-Typen (stabiles Zentrum 4,5), 5 Ausgangstypen. Man kann nun ableiten welche
Skalenteile mit welchen Kadenzen resp. Einzelakkorden (Funktionen) kompatibel / kombinierbar sind
(siehe nächste Folie).
60
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Analyse der Skalen (siehe auch vordere Folie).
Ion
Dor
Phr
Lyd
Mix
Äol
Lok
HG
Tonika
Subdom.
Dom.
Imaj7
IIm7, IVmaj7 auf 6
V7
1 2 3, 1 2b 3, 4 5, 4# 5, 6 7 1, 6b 7 1
1 2 3, 1 2 3b, 4 5, 4# 5, 6 7 1, 6 7b 1
1 2 3, 1 2 3b, 4 5, 4# 5, 6 7 1, 6b 7 1
Im7
IIm7, IV7
Vm7
1 2 3b, 1 2b 3b, 4 5, 6 7b 1, 6b 7b 1
1 2 3b, 1 2 3, 4 5, 6 7b 1, 6 7 1
1 2 3b, 1 2 3, 1 2b 3b, 4 5, 6 7b 1, 6b 7b 1
Im7
IIbmaj7, IVm7
Vm7b5
1 2b 3b, 1 2 3b, 4 5, 6 7b 1, 6b 7b 1
1 2b 3b, 1 2 3b, 1 2b 3b, 1 2b 3, 4 5, 4 5b, 6b
7b 1, 6b 7 1
1 2b 3b, 1 2b 3, 4 5, 6b 7b 1
Imaj7
II7, IV#m7b5
Vmaj7
1 2 3, 1 2b 3, 4# 5, 4 5, 6 7 1, 6b 7 1
1 2 3, 4# 5, 4 5, 6 7 1
1 2 3, 4# 5, 4 5, 6 7 1
I7
IIm7, IV#maj7 auf 6
Vm7
1 2 3, 4 5, 1 2b 3, 6 7b 1, 6b 7b 1
1 2 3, 1 2 3b, 4 5, 6 7b 1, 6 7 1
1 2 3b, 1 2 3, 1 2b 3b, 4 5, 6 7b 1, 6b 7b 1
Im7
IIm7b5, IVm7
Vm7
1 2 3b, 1 2b 3b, 4 5, 6b 7b 1, 6 7b 1
1 2 3b, 1 2b 3b, 4 5, 4 5b, 6b 7b 1, 6b 7 1
1 2 3b, 1 2 3, 1 2b 3b, 4 5, 6 7b 1, 6b 7b 1
Im7b5
IIbmaj7, IVm7
Vbmaj7
1 2b 3b, 4 5b, 6b 7b 1
1 2b 3b, 1 2b 3, 1 2 3b, 4 5b, 4 5, 6b 7b 1,
6b 7 1
1 2b 3b, 4 5b, 6b 7b 1
Idim7
IIbdim7
Idim7
1 2b 3b, 1 2 3b, 3 5b 5, 4 5b 6b,
6 7b 1, 6 7 1
1 2b 3b, 1 2 3b, 3 5b 5, 6 7b 1
1 2b 3b, 1 2 3b, 3 5b 5, 4 5b 6b, 6 7b 1,
671
(siehe auch nächste Folie).
61
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Analyse der Skalen (siehe auch vordere Folie).
Skalentyp
Tonika
GH
Idim7
IIdim7
Idim7
1 2 3b, 1 2b 3b, 4 5b 6b, 3 5b 5,
6 7 1, 6 7b 1
1 2 3b, 1 2b 3b, 4 5b 6b, 6 7 1
1 2b 3b, 1 2 3b, 3 5b 5, 4 5b 6b,
6 7b 1, 6 7 1
I7
IIbmai7, IVmmaj7 auf 4 und 6
Vm7b5
1 2b 3, 1 2 3, 4 5, 6b 7b 1,
6 7b 1
1 2b 3, 1 2b 3b, 1 2 3, 4 5, 4 5b, 6b 7b 1,
6b 7 1
1 2b 3b, 1 2b 3, 4 5, 6b 7b 1
Imaj7
IIbmai7, IVmmaj7 auf 4 und 6
V7b5
1 2b 3, 1 2 3, 4 5, 4# 5, 6b 7 1,
671
1 2b 3, 1 2b 3b, 4 5, 4 5b, 6b 7 1, 6b 7b 1
1 2b 3, 4 5, 6b 7 1
Im maj7
IIm7b5, IVm7
V7
1 2 3b, 4 5, 6b 7 1, 6 7 1
1 2 3b, 4 5, 6b 7 1, 6b 7b 1
1 2 3, 1 2 3b, 4 5, 4# 5, 6 7 1,
6b 7 1
Im maj7
IIm7, IV7
V7
1 2 3b, 4 5, 6 7 1, 6b 7 1
1 2 3b, 1 2 3, 4 5, 4# 5, 6 7 1, 6 7b 1
1 2 3, 1 2 3b, 4 5, 4# 5, 6 7 1,
6b 7 1
HM5
HHM5
HM
MM
Subdom.
Dom.
62
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Analyse der Skalen
Oft wird von I auf IV (II) und retour modelliert (Tonart gewechselt resp. IV wird funktional zur Tonika).
Wie kann man kann die Beziehungen der Tonarten/ Skalen für diese Modulation ausnutzen?
C Ion
b
7h
Hm7b5,
Em7, Fdim7
Db7
G7 ,
F Ion
4b
Gm7,Em7b5
h
1c
Cmaj7,
G7 ,
F6
Gm7,Bbmaj7
5c
Fmaj7,
2d
Hm7b5
Em7, Dm7
Fdim7
C6
6d
Em7b5
Fdim7
3e
Cmaj7,
C6
7e
Em7b5
Am, Gb7
Fdim7
C7,
4f
Dm7,
Hm7b5
Fdim7
1f
Fmaj7
F6 = Dm7
Fdim7
5g
Cmaj7
C6
6a
Dm7, Fmaj7
Hm7b5
2g
Em7b5
Am7 = C6
Gm7
3a
Fmaj7
F6 = Dm7
C7,
Von F nach C:
• Tonika (T) (F6 = Dm7) von F Ionisch ist Subdominante (S) von C und man geht über G7: Letzte 2 Takte vor
Übergang: /F6=Dm7 /G7 /C /: Trivial? Immerhin kurzer Wechsel bei G7 von F Ionisch -> F Lydisch was gut tönt!
• Man sucht gemeinsame S und D oder Substitutionen davon, nützt aus, dass man S und D auch vertauschen
kann und achtet darauf dass diese Akkorde sich mit den/dem gespielten Ton/Tönen nicht «beissen». Bsp: Die
Tritonus-Substitution der Dominante (D) (G7) von C ist Db7 (für 1c, 3c und 5c von C) und dieses ist ebenfalls DErsatz für die D von F (Leittöne…!) auf 1 von F. Zudem auch hier: Man kann zum Zeitpunkt Db7 F Lydisch
annehmen, dann ist die S = G7 und Db7 Ersatz hierfür. Also: /F /Db7 /C /
• Enharmonische Modulation über Fdim7: /F /Fdim7 /C /
Von C nach F:
• Über C7, also die D von F gemäss: /C6 oder Cmaj7 /C7 /F / (formal: chromatische Modul.)
• «Hart» modelliert (Diatonischer Quintfall): /C /Gm7 C7/F / (häufig) oder /C /Bbmaj7 Em7b5/F / (schön!)
• Oder nach dem gleichen Prinzip wie oben F->C: /C /Db7 /F /
63
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beziehung von Skalen und Akkorden untereinander
Es gibt Beziehungen unter Akkorden und Skalen:
•
Ein Akkord A ist verwandt zu einer Skala Skalenname Bestimmter Grundton resp. diese Skala ist
verwandt zu diesem Akkord A wenn alle Töne von A im Tonraum dieser Skala enthalten sind. Der
Tonraum einer einzigen Skala ist relativ klein (die 12 Töne vom Grundton aus innerhalb einer
Oktave) resp. für A gibt es relativ «wenig Platz» .
•
Ein Akkord A ist verwandt zu einer Skala Skalenname Allgemeiner Grundton resp. diese Skala ist
verwandt zu diesem Akkord A wenn alle Töne von A im Tonraum dieser Skalenmenge enthalten
sind. Der Tonraum ist also relativ gross. Bsp.: Jeder Akkord aus beliebig vielen aber nur weissen
Tasten ist verwandt mit IONISCH c. Meistens interessiert nur diese Beziehung. Man sagt «A ist
verwandt zu Ionisch c» resp. «A ist verwandt zur Skala S» (wobei man weiss was S ist). In diesem
Sinne ist zum Bsp.
• Der Akkord C (c, e, g) ist verwandt zu Ionisch C, Dorisch D, Phrygisch E, etc.
• Der Akkord C nicht verwandt zu Ionisch D
• Der Akkord Em ist einerseits verwandt zu Ionisch G und Mixolydisch G und andererseits
verwandt zu Ionisch C aber nicht zu Mixolydisch C
•
Grundsätzlich werden Skalen funktional zuerst mal mit Akkorden harmonisiert, die zu diesen
Skalen verwandt sind resp. Skalen zu Akkorden gespielt (soliert) die zu diesen Akkorden
verwandt sind; aber in der Praxis wäre dies natürlich zu langweilig...
Im gleichen Sinn und Geist könnte man auch Skalen / Teilskalen untereinander sowie Akkorde
untereinander in Beziehung resp. Verwandtschaft bringen. Dies wird in der Folge gemacht ohne
dass hier noch Definitionen dafür gemacht werden.
•
64
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde: Die 35 verwandten zu C Ionisch1 (1 / 3)
Man kann mit den 7 Tönen (c, d, e, f, g, a, h, c) welche die Ionische C-Skala bilden
keine Akkorde mit 4 Tönen bilden, ohne dass nicht mindestens 2 Töne
«benachbart» sind (d.h. ohne eine schwarze Taste dazwischen).
Es gibt ohne Berücksichtigung der Reihenfolge (Umkehrung) und ohne
Wiederholung genau 7 Akkorde bei denen nur zwei Töne benachbart sind. Es
handelt sich dabei um die 7 Terzschichtungen der Ionischen Skala von c:
Cmaj7 , Dm7 , Em7 , Fmaj7 , G7 , Am7 , Hm7b5 .
Unten als Bsp. die 4 Umkehrungen von Cmaj7 : Hier liegen c und h aneinander. Bei
Dm7 wären es d und e etc.
1
Und damit auch zu D Dorisch, E Phrygisch, …., H Lokrisch etc.
65
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde: Die 35 verwandten zu C Ionisch1 (2 / 3)
Dann gibt es genau 7 Akkorde, bei denen je zwei Töne benachbart sind (unten als Bsp.
die 4 Umkehrungen von C9 sus4 = G7 sus4). Das sind:
F9 add b5 = Cmaj7 sus4 , G9 sus4 = D7 sus4 , A9 sus4 = E7 sus4 , Hb9 b5 sus4 = F…  , C9 sus4 = G7 sus4 ,
D9 sus4 = A7 sus4, E9 sus4 = H7 b5 sus4 (keine Akkordbezeichnungen ohne Grundton und Terz!)
Dann gibt es genau 7 Akkorde, bei denen je drei Töne benachbart sind und zwar
folgendermassen (unten z.B. die 4 Umkehrungen von D m add 4 = F6 9 -5 ):
Dm add 4 = F6 9 -5 , Em add 4 = G6 9 -5 , F add #4 = Am9 #5 , Gadd 4 = Hm#5b9 , Amadd 4 = C6 9 -5,
Hmb5 add 4 = Dm6 9 -5, C add 4 = Em#5 b9 (keine Akkordbez. ohne Grundton und Terz!)
1
Und damit auch zu D Dorisch, E Phrygisch, …., H Lokrisch etc.
66
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde: Die 35 verwandten zu C Ionisch1 (3 / 3)
Dann gibt es genau 7 Akkorde, bei denen je drei Töne benachbart sind und zwar
folgendermassen (unten als Bsp. die 4 Umkehrungen von F9). Das sind:
Fadd9, Gadd9, Amadd9, Hmb5 b9, Cadd9, Dmadd9, Em9b
Und schliesslich (nun ist man auf 35 Akkorden) gibt es genau 7 Akkorde, bei denen je
vier Töne benachbart sind (unten als Bsp. die 4 Umkehrungen von D m add 4 = G79 -3 ). Das
sind :
C9 add 4 -5 = Dm7 9 -5, Dm9 add 4 -5 = Em7 b9 -5, Emb9 add 4 -5 = Fmaj79 -5, F9b5 = G79 -5,
G9 add 4 -5 = Am79 -5, Am9 add 4 -5 = Hm7 b9 -5, Hmb9 add 4 -5 = Cmaj79 -5
1
Und damit auch zu D Dorisch, E Phrygisch, …., H Lokrisch etc.
67
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde: Die 1. und 5. Stufe
Reduktion auf das Wesentliche!
• Spannung durch Sparsamkeit / Schlichtheit!
• Das «Jazz-Ohr» will (auch) Spannung durch Suchen / Interpolieren /
Extrapolieren. Es will fehlendes ergänzen (sonst wird es ihm langweilig)
Im Jazz (hier als Bsp. als Instrument das Piano) werden in der Regel 2 bis max. 7
Töne pro Akkord gespielt (die meisten Skalen haben ja auch nur 7 Töne).
• Wenn die linke Hand den Akkord spielt und die rechte die Melodie, dann
spielt die linke Hand in der Regel 2 bis max. 4 (selten 5) Töne pro Akkord
• Wenn mit beiden Händen begleitet wird, spielt man Akkorde die aus mind. 2
und in der Regel max. 7 (selten mehr) Tönen bestehen
• Akkorde die aus mehr als 8 Tönen bestehen wirken oft überladen und diffus.
Oft wird als erstes die
• 1. Stufe (wird in der Akkordlogik nicht variiert, sie gibt dem Akkord den
Namen, deshalb oft akustisch auch etwas „redundant“) und/oder
• eine Variation der 5. Stufe (die zweite Terzschichtungsstufe über dem
Grundton)
weggelassen, sofern es genügend andere Töne im Akkord hat.
68
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde: Die 3. und 7. Stufe
Die Variationen der 3. Stufe sind („3“) sind meistens „sehr wichtige“ Töne im
Akkord. Die 3. Stufe wird selten weggelassen! Sie ist, ohne plump zu wirken,
ein Anker des Akkordes und bestimmt (meistens), ob es sich um einen Molloder Dur-Akkord handelt.
Variationen der 7 Stufe („7“): Vor allem im Jazz verwendet man, nebst der 1.
und Variationen der 3. und 5. Stufe, weitere Töne in den Akkorden. Sie
verleihen dem Sound «Pep». Man spricht auch von Zusatztönen oder
«ajoutés» oder «adds». Die nächste Terzschichtung nach der 5. Stufe über
dem Grundton bildet die 7. Stufe. Diese liefert in der Regel im Jazz sehr
wichtige Akkordtöne und wird daher selten weggelassen! Vor allem die kleine
Septe spielt generell in der funktionalen Harmonielehre (also nicht nur im Jazz)
als Teil des Dominant-Septakkordes eine überaus wichtige Rolle!
69
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde: Die 9. Stufe
Variationen der 9. Stufe (None): Warum aber nicht 2. Stufe resp. «2»?
• Der Hauptgrund ist, dass die Zuteilung der Nummer zu einem Akkordton nicht nur
durch dessen Stufe innerhalb der Oktave bestimmt ist sondern auch von der
«Hierarchie» der Terzschichtungen von unten nach oben, also 3,5,7,9,11,13 und
nicht 2,3,4,5,6,7. Die Zahl «2» taucht in Akkorden daher auf (zum Bsp. C2 oder Csus2)
wenn die 3. Stufe durch die 2. Stufe ersetzt wird (also c, d, g). In diesem Fall springt
das d als 2 in die Lücke der fehlenden 3 (e), nach dem Motto «es gibt nichts
besseres zwischen 1 und 5» und eine Bezeichnung 3bb gibt es nicht. Spielt man
aber die 3, dann will man «keine 2 davor» welche ja zu 1 und 3 keine Terz bildet,
also spricht man von der 9 die zur 7 eine Terz bildet.
• Oft werden Variationen der „9“ (kleine, grosse und übermässige None) , weil sie
eine Dissonanz mit der „1“ und Variationen der „3“ bilden, «weit weg» von diesen
beiden letzteren (also mind. oktaviert) gespielt. Die Dissonanz wirkt so anders resp.
«besser» (siehe Voicings). So gesehen macht die Zahl «9» (resp. b9 oder #9)
ebenfalls Sinn.
Die Variationen der 9. Stufe (vor allem der grossen None vom Grundton aus gesehen)
sind in der Regel sehr «dankbar». Wenn man krampfhaft versucht, einem Akkord
«Pep» zu verleihen, eignet sich eine «9». fast immer dazu. Immer bedeutet: In fast
allen Akkordtypen und in fast allen funktionalen Situationen dieser Akkorde. Es muss
aber auch vermieden werden, dass dieser «Trick» zu «clichéhaft» eingesetzt wird.
Wenn eine Variation der „9“ verwendet wird, opfert man oft die benachbarte „1“ .
70
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde: Die 11. und 13. Stufe
Variationen der 11. und 13. Stufe („11“ und „13“): Die nächsten Zusatzstufen sind
logischerweise noch die Variationen der „11“ und die Variationen der „13“. Dass man
nicht von Variationen der „4“ resp. „6“ Stufe spricht, begründet sich ähnlich wie bei
den Variationen der „9“. Allerdings taucht die 6 sehr oft auf in Akkordbezeichnungen.
So ist zum Bsp. C6 «der» Tonika-Akkord für Ionisch C par excellence. Warum also nicht
C13 ? Mit den gleichen Gründen wie auf der vorderen Folie beschrieben, wird in diesem
Falle keine 7 gespielt und die 6 kann man nicht mit 7bb bezeichnen. Also springt die 6
quasi in die Lücke der 7 und darf daher erwähnt werden. Also die Logik 1,3,5,6,9,11,13.
Dass dies wichtig sein kann zeigt zum Bsp. folgendes Beispiel:
• C7b9 = c, des, e, g, b
• C7b2 = c, des, g, b
• Dbdim7 = des, e, g, b
Also: Drei verschiedene Akkorde mit untersch. Klang (insb. C7b9 nicht gleich Dbdim7!!)
Der Akkord X7b9 kommt häufig vor. Oft wird er fälschlicherweise ersetzt durch X#dim7.
Die Reibung zwischen 1 und b9 (wie bei einem maj7 die grosse Septe oder kleine
Sekunde) kann je nach Voicing gut wirken! Die Variationen der „11“ und „13“ bilden in
der Regel komplexe und spannende Akkorde. Man ist definitiv im Jazz angekommen.
Vorsicht: Es können auch «sehr schräg» tönende Akkorde entstehen. Man sollte
Akkorde nicht überladen. Oft werden Akkorde mit mehreren Adds nicht in der
Absicht notiert, dass der Begleitmusiker alle notierten Töne spielt sondern um dem
Solisten die Skala zu definieren (siehe auch Tabellen im Anhang)!
71
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde: Das Repertoire
Schaut man sich http://de.wikipedia.org/wiki/Akkordsymbol an oder die einfachen
kombinatorischen Überlegungen vorne im Kurs, so müsste z.B. ein Jazzpianist sehr
viele «Akkordbilder» kennen wenn man auch Umkehrungen und Voicings
berücksichtigt!
Bestimmte Akkorde wie zum Bsp. der 5 Klang c, cis, d, dis, e machen kaum (selten,
Geschmacksache…) Sinn. Sie könnten mit den oben beschriebenen Terzschichtungen
auch nicht einfach beschrieben werden und tauchen daher im Akkord-Repertoire des
Musikers resp. in den Bezeichnungstabellen kaum auf.
Zudem überschneiden sich viele Akkorde: So besteht zum Bsp. ein C6 aus den
gleichen Tönen wie ein Am7. Ob man von C6 oder Am7 spricht ergibt sich aus dem
logisch- funktionalen Kontext des Akkordes an dieser Stelle des Stückes. So gesehen
reduzieren sich die auf den vorderen Folien gemachten math. Kombinationen wieder
stark. Siehe dazu auch die Tabelle «Häufige 4-tonige».
Aber selbst mit der Reduktion auf „wichtigste“ Akkorde ist unter Einbezug von
Umkehrungen und Voicings das Spektrum der Möglichkeiten enorm gross.
72
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde: Spezielle und Alterierung
• Csus2 = c, d, g (die grosse Terz wird durch die grosse Sekunde ersetzt )
• Csus4 = c, f, g (d.h. dass explizit die grosse Terz durch die reine Quart ersetzt wird.
Oft wird auch nur Csus geschrieben wenn es keine weiteren adds gibt.
• Xalt = Akkorde mit Grundton x, bei denen ausser der „1“ (die evtl. weggelassen
wird) und / oder der „3“ (die selten weggelassen wird) die übrigen Töne des
Akkordes um einen Halbton nach oben oder unten versetzt (alteriert) werden
können (aber nicht müssen!). Nicht alteriert werden die Töne resp Stufen, welche
explizit in der Akkordbezeichnung erwähnt sind.
Bsp. Calt 7 11 : Alteriert werden dürfen (nicht müssen) die „5“, 9 und 13.
• Xalt bezeichnet also meistens nicht einen Akkord sondern eine Menge von
Akkorden. Ein einfacher Trick: Zum Bsp. : Eine mgl. hochgestellte Form von Calt ist
Emaj7b5 (lässt sich besser merken als x einzelne Alterierungen von C). Alterierte
Akkorde sind sehr häufig eingesetzte «Powerakkorde», d.h. sie wirken sehr jazzig
und trotzdem harmonisch korrekt.
73
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde: Spezielle
• C5 = c, g, c (die grosse Terz wird durch Oktave ersetzt wird; also ein
„Zweiklang“).
• Cdim7 = c, es, ges, a (oft auch einfach Cdim genannt): Ein sehr interessanter
Akkord, der gleichmässig in keinen Terzen über die Oktave verteilt ist. Es gibt
nur 3 Typen resp. Umkehrungs-Gruppen, wichtig für Modulationen , kann als
Dominante und Subdominante in verschiedenen Tonarten verwendet werden;
wichtig als Solo-Skalen-Basis. Die „7“ bezeichnet eigentlich die „6“ aber
trotzdem die „7“ weil sowohl in der GH- wie HG-Skala die 7. Stufe.
• Csus7 = c, f, b (Dreiklang bestehend aus zwei reinen Quartschichtungen
(spannender Akkord!!)
• Symmetrische und vagierende Akkorde (siehe nächste Folien)
74
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde: Symmetrische und Vagierende
Den Begriff Symmetrie kennt man vor allem aus der Geometrie.
Symmetrische Akkorde sind vollständig aus gleichen Intervallen aufgebaut. Sie sind also
in sich symmetrisch, d.h. keiner ihrer Töne zeichnet sich vor einem anderen aus; daher
besitzen sie keinen eindeutig bestimmbaren Grundton. Innerhalb der Dur-Moll-Tonalität
gibt es drei (vier) solche Akkordtypen.
•
•
•
•
Kleinterzklänge: Aufgebaut aus drei kleinen Terzen.
Großterzklänge: 3 Töne im Grossterz-Abstand
Ganztonklänge: Sie bestehen aus Ganzton-Schritten (grossen Sekunden).
Weitere Typen: Rein formal lassen sich noch weitere symmetrische Tonfolgen
konstruieren, indem der Tonraum in gleichmäßige Intervalle aufgeteilt wird, etwa
Halbtonakkorde (bestehend lediglich aus Halbtönen). Diese entziehen sich oft der
funktionellen Deutung.
Vagierende Akkorde sind aus naheliegendem Grund interessant zum Bsp. für
Modulationen. Bsp: C+ = E+ = Ab+. Modulation
• C-Dur -> C+ -> F-Dur oder aber C-Dur -> E+ -> A-Dur oder aber C-Dur -> Ab+ -> Db-Dur
oder aber Bsp. Cdim7 = Ebdim7 = Gbdim7 = Adim7 (Modulation siehe hinten
enharmonische).
Symmetrische Akkorde sind immer vagierend (siehe nächste Folie). Vagierende sind oft
symmetrisch, müssen es aber nicht sein.
75
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde: Symmetrische und Vagierende
Ein vagierender Akkord ist so aufgebaut, dass mindestens zwei, oder mehrere (oder alle,
dann ist es ein symmetrischer Akkord, siehe vordere Folie) seiner Töne Grundton sein
können bei gleicher Akkordstruktur von diesem (diesen) Grundton (Grundtönen) aus.
Tönt kompliziert, ist es aber nicht! Beispiele für nicht symmetrische:
• Verminderter Dominantseptakkord, zum Bsp. G7b5 = Db7b5
• G7b5: g, h, des, f (Grosse Terz (GT), Grosse Sekunde (GS), GT, GS)
• Db7b5: des, f, g, h (GT, GS, GT, GS)
• Modulation über Kadenz:
C-Dur -> G7b5-> C-Durmaj7 -> G7b5-> Gb-Dur -> G7b5-> Gb-Dur-> G7b5-> C-Dur
• C 9 b5 b13 -3 = Gb 9 b5 b13 -3
• C 9 b5 b13 -3: c, d, ges, as (GS, GT, GS, GT)
• Gb 9 b5 b13 -3: ges, as, c, d (GS, GT, GS, GT)
• Modulation über Kadenz:
C-Dur->C 9 b5 b13 -3 -> C-Dur->C 9 b5 b13 -3 -> Gb-Dur -> C 9 b5 b13 -3 -> Gb-Dur -> C 9 b5 b13 -3 -> C-Dur
• Es gibt formal nach andere (akustisch sinnvolle) Möglichkeiten:
• c, des, ges, g (HT, Q, HT, Q)
Es braucht eine gerade Anzahl (mindestens 4) Töne/Intervalle im Akkord damit dieser
vagierend aber nicht-symmetrisch sein kann.
76
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde: Häufige 4-tonige
Wichtige Akkorde sind und bleiben die 4-tonigen Akkorde. Eine häufige Tätigkeit eines
jeden Musikers ist es , «Akkorde zu suchen». Das kann sehr zeitaufwändig und u.U.
nervenaufreibend sein, weil man nie weiss, ob man «den Besten» gefunden hat. Die gilt
natürlich vor allem auf der Position der Unruhefunktionen von Dominante und
Subdominante.
Eine Hilfestellung ist hier, wenn man weiss, welche Akkorde sich zwar durch den Namen
unterscheiden aber trotzdem gleich (gleiche Töne, Umkehrungen und Voicing nicht
betrachtet!) sind. Man macht dann die Arbeit nicht doppelt (oder wie man sieht evtl.
sogar dreifach).
Deshalb findet auf den nächsten Seiten und auch im Anhang zwei Tabellen, welche
dieses «Redundanzen» aufzeigt (für die wichtigsten 4-Klänge).
Sie wird dann auch verwendet in den Harmonietabellen
(http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ ) und hilft dort zur Strukturierung.
Es gibt 35 Typen von 4-tonigen Akkorden die verwandt sind zu Ionisch C-Dur. Die Tabelle
auf der nächsten Seite weist 141 Akkorde aus weil man ja eine Skala nicht nur mit ihren
verwandten Akkorden harmonisiert (siehe auch Substitutionen).
Die Tabelle auf der übernächsten Seite zeigt weitere Kombinationen mit der 9., 11. und
13 Stufe.
77
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkordtypen: Häufige 4-tonige (siehe auch Substitutionen Tonika)
Cmaj7
Eigenständiger Akkord (T KT T KS)
12
C7
Eigenständiger Akkord (T KT KT S)
12
C6
= Am7 man zählt es hier zu m7 (T KT S KT)
0
Cm maj7
= Eb+6 man zählt es hier zu m maj7 (KT T T KS)
12
Cm7
= Eb6 man zählt es hier zu m7 (KT T KT S)
12
Cm6
= Am7b5 man zählt es hier zu m7b5 (KT T S KT)
0
C+maj7
Eigenständiger Akkord (T T KT KS)
12
C+7
Eigenständiger Akkord (T T S S)
12
C+6
= Ammaj7 man zählt es hier zu m maj7 (T T KS KT)
0
C+m maj7
Eigenständiger Akkord (KT Q KT
12
C+m7
Eigenständiger Akkord (KT Q S S)
12
C+m6
= Ammaj7b5 (KT Q KS KT) man zählt es zu mmaj7b5
0
Cmaj7 b5
Eigenständiger Akkord (T S Q KS)
12
C7 b5
Eigenständiger Akk. (T S T S) symmetrisch! C = Gb, D = Ab, E = Bb, F = H, G = Db, A = Eb
6
C6 b5
= Gbm7b5 = Am6 (T S KT KT) man zählt es zu den anderen
0
Cm maj7 b5
= Ebm+6 (KT KT Q KS)
12
Cm7 b5
= Ebm6 man zählt es hier zu m7b5 (KT KT T S)
12
Cm6 b5
= Cdim (KT KT KT KT)
3
Total
141
KS)
78
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkordtypen: Häufige 4-tonige (ohne «1234») (siehe auch Substitutionen Tonika)
C sus4 9
= G sus4 7 = F 6 9 -3 = Dm 7 11 -5 (S KT S Q) eigenständig
12
C 6 9 -1
= D sus4 9 = Em 7 11 -5 = G 6 9 -3 = A sus4 7 (S KT S Q)
0
C 6 maj7 11 -1 -5
= E sus4 b9 = F maj7 b5 = A 9
0
C sus4 maj7
= F 9 #11 -3 = G 7 11 -5 = H b5 b9 b13 -3 (S T KS Q) eigenständig
12
C 6 9 -3
= G sus4 9 = Am 7 11 -5 = D sus4 7 (S Q S KT)
0
C maj7 9 13 -1 -5
= A sus4 9 = Hm 7 11 -5 = E sus4 7 = D 6 9 -3 (S Q S KT)
0
C maj7 11 -5
= A sus4 9 = Hm 7 11 -5 = E sus4 7 = D 6 9 -3 (KS T KS ÜQ (!)) eigenständig
12
C 11
… selber herausfinden (T KS S Q) eigenständig
12
C sus4 6 9 -1
… (Q KT S S) (sieh Zeile unterhalb)
0
C 6 maj7 -1
… (Q KT S S) eigenständig
12
C sus4 6 maj7 -5
… (Q T S KS) eigenständig
12
C maj7 9 -3
… (S Q T KS) = G 11
0
C 6 9 -5
… (S S Q KT) = F 6 maj7 -1 (siehe oben)
0
C maj7 9 11 -1 -5
… (ÜQ KT S KS) = F 6 maj7 -1 eigenständig
12
C sus4 6
… (Q S S KT) = F 6 maj7 -1 = A+m7(siehe vord. Folie)
0
C 6 maj7 9 -1 -3
… (Q S S KT) = F 6 maj7 -1 = A+m7(siehe Zeile oberhalb)
0
C 6 maj7 -5
… (Q S KS T) eigenständig
12
C sus4 maj7 9 -5
… (ÜQ KS S KT) eigenständig
12
C9
… (S S KT Q) = G sus4 6 (siehe oben)
0
C 9 11 13 -1 -5
… (T Q S KS) = Dm 9 (siehe oben auch C 6 maj7 -5 )
0
C maj7 11 -1
… (S T Q KS) eigenständig
12
Total
120
b13 -3 =
H sus4 7 b5 (KS T S Q) (siehe vord. Folie)
3 +sus4 = 11 , b3(Moll)+3 = b11 , 5 +b5 = #11, 1 +b2 = b9, 3 +b3 = #9, b7+6 = 13, maj7+6 = maj7 13, etc.
79
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde: Umkehrungen
Siehe http://de.wikipedia.org/wiki/Akkord#Umkehrungen_von_Akkorden
Vor allem bei den Pianisten sind die Umkehrungen häufig eine der „Hauptsorgen“
weil die Akkordbilder der Umkehrungen sich massiv unterscheiden. Will man die
Umkehrungen beherrschen, vervielfacht sich das Repertoire der «Akkordbilder»
beträchtlich.
Wie wichtig Umkehrungen aber sind, wird auch hinten (homophone
Harmonisierung von Skalen mit Blockakkorden) gezeigt.
Bei einem k-tonigen-Akkord (Bsp. Cmaj7 ,k = 4) gibt es k-Stellungen:
• Grundstellung (Grundton im Bass) (Bsp. Cmaj7: c, e, g, h)
• 1. Umkehrung: Unterster Ton wird zum höchsten Ton (e, g, h, c)
• 2. Umkehrung: (Nächst-)Unterster Ton wird zum höchsten Ton (g, h, c, e)
• 3. Umkehrung: (Nächst-)Unterster Ton wird zum höchsten Ton (h, c, e, g)
• …
• k-1. Umkehrung: Höchster Ton der Grundstellung ist nun unterster Ton
80
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde: Umkehrungsregeln
Welche Aspekte / Regeln sind bei Umkehrungen zu beachten:
• Prinzip des kürzesten „tonalen Bewegung“ bei Akkordwechseln
• Unterschiedlicher «Sound (Voicing)» je nach Umkehrung
• Dissonante Intervalle (Intervalle die kleiner sind als eine kleine Terz) im Akkord
tönen nicht gleich je nach dem wo sie auftauchen (Voicing)
• Abhängigkeiten zu Stimmführung der Bass- und Melodielinie
Umkehrungen können als Teildisziplin des Voicings gesehen werden.
Oft notiert man die Umkehrung eines Akkordes explizit, indem man den tiefsten
Ton des Akkordes x mit einem „/x“ an den Akkordnamen anhängt. Also z.B.:
• C6/e = e, g, a, c (also die 1. Umkehrung)
• C6/a = a, c, e, g (also die 3. Umkehrung)
• In der Regel verwendet man C6/c nur dann, wenn man unbedingt will, dass die
Grundstellung gespielt wird. Ansonsten sagt das Weglassen von „/x“ dass der
Musiker selber entscheiden resp. ableiten kann was dir richtige Umkehrung ist.
Aus den Akkordbezeichnungen lassen sich auch Skalen ableiten und umgekehrt.
81
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Voicing
Voicing: Hinter dem Wort steckt natürlich das Wort «Voice»: Stimme.
Ein Klavier (oder eine Gitarre etc.) produziert zwar viele Töne unterschiedlicher
Tonhöhe, aber eigentlich haben alle Töne den «gleichen» resp. einen
ähnlichen «Sound»; den Klavierton eben. Das Ohr unterscheidet also bei
Klavierakkorden a priori kaum in den «Sound» der einzelnen Akkordtöne. Bei
einem einzelnen Akkord schon gar nicht, bei einer Folge von Akkorden dann
u.U. schon (siehe unten). Auch für einen Solopianisten ist also Voicing wichtig.
In einem Chor hingegen gibt es Männer und Frauen und man fasst meistens
die Bass, Tenor-, Alt- und Sopranstimmen in Gruppen die räumlich zusammen
stehen und als Gruppe eine Stimme mit einem eigenen «Sound» haben den
das Ohr sehr wohl differenziert, sogar wenn nur ein «Akkord» gesungen wird.
Bei einem grossen Orchester gibt es gar sehr viele Instrumente miteigenem
Sound und das Ganze wird für den Komponisten und das Ohr des Zuhörers
noch komplexer- , aber das Ohr nimmt wahr!
Was aber nimmt das Ohr genau wahr (siehe nächste Folien)?
82
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Voicing
Siehe vordere Folien:
Stimmführung: Zuerst realisiert das Ohr die Stimmführung (Voice-Leading»
(Stimmsatz)) der einzelnen «Sounds» (Stimmen). Es achtet unbewusst oder bewusst
(letzteres zumindest dann, wenn etwas falsch tönt) darauf, welche horizontalen
Bewegungen (Melodien, Stimmführung eben) die einzelnen Stimmen vollführen.
Auch bereits für einen Solopianisten lassen sich, auch wenn alle Klaviertöne den
gleichen Sound haben, drei (zwei) wichtige «Voices» unterscheiden. Sicher die
horizontale Melodiestimme und die horizontale Basslinie und evtl. auch die
vertikal begleitenden Akkorde (man kann letztere evtl. auch als horizontale dritte
Voice sehen).
Spielt ein Pianist ganz alleine, muss er mit der linken Hand eine Bass-Linie und Teile
der begleitenden Akkorde voicen und mit der rechten Hand die Melodie-Voice und
Teile der begleitenden Akkorde. Wenn die linke Hand den Bass spielt, dann sollten
Begleitakkordtöne die Basslinie nicht konkurrenzieren. Weil der Bass häufig den
Grundton der Akkorde spielt spricht man von Rootless-Voicing der Begleitakkorde.
Dies bedeutet, dass man Akkorde ohne Grundton resp. oder Basston spielt. Oft ist
es schwieriger, sich auf Töne zu konzentrieren, die man nicht spielen sollte als
umgekehrt. Zudem sollten Begleitakkorde auch sonst (Umkehrungen etc.) korrekt
gevoiced sein (nächste Folien)
83
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Voicing
Siehe vordere Folien:
Wird ein Pianist von einem Bassisten begleitet, dann spiel er auch Rootless-Voicings. Er
hat nun die linke Hand weitgehend frei um die Begleitakkorde zu gestalten. Dies
entlastet die rechte Hand, welche sich evtl. nur noch der Melodie widmen kann muss.
Es ist einfacher, von einem Bass begleitet zu werden als nicht…!
Begleitet ein Pianist eine Sängerin oder einen Sänger oder ein Instrument (Saxophon
etc.) welches die Melodiestimme (Thema etc.) übernimmt, ohne Bass, dann: Linke
Hand Basslinie und evtl. Begleitakkorde, rechte Hand nur Begleitakkorde. Das Piano
sollte also das horizontale Gesangsthema nicht konkurrenzieren (natürlich sind, vor
allem bei Improvisationen Durchgangseffekte nicht nur erlaubt sondern gewünscht).
Man spricht von «Leadless-Voicing».
Begleiten ein Bassist und ein Pianist eine Sängerin oder ein Solo-Instrument, dann
voiced der Pianist oft Root- und Leadless. Dies eröffnet ihm spannende neue
Möglichkeiten, die Begleitakkorde voll mit beiden Händen zu gestalten weil er sie nicht
mehr für Melodie und Bass braucht. Dies eröffnet auch gleichzeitig neue Themen des
Voicings (siehe nächste Folien).
84
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Voicing
Siehe vordere Folien: Es gibt nicht nur Rootless- und Leadless-Voicings. Zum Thema
Voicing gehört auch:, welche «adds» man in einen Akkord zusätzlich zur Notation (zum
Bsp. in Leadsheets) einbaut und wie man Akkorde generell über die Tastatur verteilt;
wichtig sind
• Umkehrung: Man mache z.B. das Experiment mit einem maj7-Akkord als Tonika
• Tonhöhen (der gleiche Akkord in tiefer Lage wirkt anders als in hoher Lage)
• Gegenseitige Distanz von Tönen die eine Dissonanz bilden (in der Regel akzeptiert das
Ohr dissonante Töne mit grösserem Abstand besser).
• Arpeggio-Chords: Alle oder einzelne Töne werden sequentiell gespielt (z.B. Slapping)
Daraus ergeben sich Begriffe wie Blockchords (zum Bsp. Shearing), Cluster-Akkorde (in der
Skala benachbarte Töne liegen auch im Akkord nebeneinander), wide-voiced-chords (das
Gegenteil von Cluster), etc. Man unterscheidet in «enge» und «weite» Akkordstellungen
(bereits beim Spielen mit einer Hand, aber insb. beim Spielen mit beiden Händen). Z.B.
• C2/c = c, d, g („eng“ resp. Töne innerhalb einer Quinte) oder C2/d = d, g, c („weit“ resp.
Töne innerhalb einer Septe)
• C9 (c, d, e, g) als Cluster oder getrennt: c, e, g als Akkord einer unteren Tonlage und der
Ton d in einer klar höheren Tonlage etc.
• C6: Im Bass: c, e; in den hohen Tönen: g, a mit grossem Abstand
Voicings erlaubt spannende Kolorierungen! In diesen Unterlagen wird nicht immer darauf
verweisen. Eine Analyse der Wirkung lohnt sich aber bei fast allen Themen!
85
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Funktionale Harmonielehre: Dominante, Subdominate und Tonika
Eine Skala (zum Bsp. die Ionische C-Dur-Tonleiter) kann man mit drei dreitonigen
Akkorden harmonisieren:
•
•
•
•
•
•
•
•
c mit C (oder in relativen Stufen und Akkorden: 1 mit I)
d mit G (2 mit V)
e mit C (3 mit I)
f mit F (4 mit IV)
g mit C (nicht G!) (5 mit I (nicht V!))
a mit F (6 mit IV)
h mit G (7 mit V)
c mit C (etc.)
Aus (fast) jeder Skala lassen sich (fast immer eindeutig) Akkorde ableiten, mit denen
man die Töne dieser Skala harmonisieren kann.
In diesem funktionalen Zusammenhang heisst z.B. bei C Ionisch
• C (resp. die I) = Tonika (T) «Ruhefunktion» (oft wird mit Tonika auch der Ton auf
Stufe 1 der Skala (Grundton) bezeichnet).
• F (IV) = Subdominante (S) «Unruhe- resp. Spannungs- resp. Aufbruch-Funktion»
• G (V) = Dominante (D) «Unruhe- resp. Spannungs- resp. Heimkehr-Funktion»
S und D werden auch Kadenzakkorde genannt. Von «Funktional» spricht man deshalb,
weil in einer anderen Tonart, zum Bsp. F-Dur, C die S ist. Siehe auch Blues! Wichtig:
Eine Kadenz auf die S oder D ist in sich also ein logischer Widerspruch!!
86
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Funktionale Harmonielehre: Leittöne
Warum diese (Grund-)Harmonisierung „von allen Ohren“ als so selbstverständlich
akzeptiert wird, hat verschiedene Gründe. Man harmonisiert mit Akkorden die verwandt
sind zur Skala. Dann verwendet man möglichst wenige Akkorde (c, e und g sind alle In C)
enthalten. Ein sehr wichtiger Grund ist zudem die Bewegung der sog. Leittöne. Die
Akkordfolge Dominante G7 nach Tonika C6 z.B. bewegt die Leittöne h und f der
Dominante auf „kürzestem Weg“ nach c und e der Tonika. Und g ist eh schon in beiden
Akkorden enthalten. Generell:
G7: g, h, d, f
(g = 5C6, 9F6; h = LT->1C6, LT->5F6; d = 9C6, 1Dm7; f = LT->3C6, 3Dm7)
Dm7: d, f, a, c
F6
(d = 9C6, 5G7; f = LT->3C6, 7G7; a = 6C6, 9G7; c = 1C6, LT->3G7)
C6
c, e, g, a
(c=7Dm7, 5F6, LT->3G7; e=LT->1F6, LT->3Dm7, LT->7G7; g=9F6, 1G7; a=5Dm7, 3F6, 9G7)
Warum im Jazz als Sub-Dominante meistens nicht der diantonische Akkord auf Stufe 4
sondern derjenige auf Stufe 2 verwendet wird (siehe auch Kadenzen, nicht IV->V->I
sondern II, V, I etc.) betrachten wir hinten.
Sicher wurde das «Ohr» im Laufe der Zeit auch etwas dazu erzogen, diese
Harmonisierungen als «natürlich» und «einzig richtig» zu taxieren. Es gibt
Jazzströmungen, die aus diesem Muster auszubrechen (Modularer Jazz, Free-Jazz etc.).
87
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Funktionale Harmonielehre: Übergänge
Funktional gesehen bilden eine horizontale Skala (Sk) einerseits und die sie
harmonisierenden vertikalen Funktionen (T, S, D) immer ein Paar (Sk, (T, S, D)). Oft
spielt man natürlich eine horizontale Melodie welche Sk bestimmt und die vertikalen
begleitenden Funktionen (Akkorde) gleichzeitig. Aber auch die vertikalen Elemente
ohne horizontale Elemente gespielt können im Ohr die Skala bestimmen: Alle drei
Funktionen (D, S und T) haben nämlich eine Beziehung zueinander:
• T auf der 1. Stufe beidseitig (nach unten und oben) mit der D
• D auf der 2. Stufe beidseitig mit der T
• T auf der 3. Stufe mit der S nach oben und der D nach unten
• S auf der 4. Stufe beidseitig mit der T
• T auf der 5. Stufe beidseitig mit der S
• S auf der 6. Stufe mit der D nach oben und der T nach unten
• D auf der 7. Stufe mit der T nach oben und der S nach unten
Es gibt also in der Abfolge der Funktionsakkorde eine Art «Chiffrierung». Das Ohr hat
sich das eingeprägt. Es erwartet zum Bsp. bei einer Akkordfolge S –> D implizit als
nächsten Akkord meistens die Tonika resp. eine Auflösung auf den Grundton oder
mindestens einen Ton der mit der Tonika harmonisiert ist und impliziert damit eine
Skala. Eine Akkordfolge die sich auf die Tonika auflöst, nennt man Kadenz. Umgekehrt
«hört resp. erwartet» das Ohr zu einem horizontalen Element in der Regel auch die
entsprechenden vertikalen Funktionen resp. Substitutionen davon. Ebenso kann ein
Solist Skalen substituieren (In-Out).
88
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Funktionale Harmonielehre: Akkorde mit mehr als 3 Tönen
Reine 3-tonige Akkorde unterscheiden sich im funktionalen Verhalten von Akkorden
die 4 oder mehr Töne enthalten:
3-tonige (zum Bsp. C- (als Tonika)-, F (Als Subdominante) und G-Akkorde (als
Dominante) von C Ionisch) sind unbestrittene funktionale Vertreter. C wirkt so gespielt
als Tonika Dreiklang absolut ruhig und stabil auf allen drei Stufen 1, 3 und 5. Das
Gleiche gilt funktional für F (auf 4 und 6) und G (auf 2 und 7). Die Risiken, das Ohr zu
«verwirren» oder «Spannung zu erzeugen (Jazz…)», sind also kaum da. 3-tonige
Akkorde wirken aber im Jazz/Blues oft (aber nicht immer!) etwas «brav». Viele JazzStücke würden ihren Charakter verlieren, wenn man nur 3-Klänge spielen würde!
Tonika Cmaj7: Die hinzugefügte 7 Stufe (h) wäre auch der zentrale Leitton des DominantAkkordes G! Dies kann evtl. das Ohr verwirren. Letzteres ist evtl. nicht mehr sicher, ob
man mit Cmaj7 eine Substitution der Dominante meint. Allerdings werden ja aber h und
c gleichzeitig gespielt was die Leittonwirkung etwas entschärft. Trotzdem wird sehr oft
Cmaj7 durch C6 oder C9 ersetzt. Das a (6) resp. d (9) hat keinen resp. weniger DominantLeittoncharakter und gibt trotzdem «Pep». Dies gilt bei C6 auch ungeachtet der
Tatsache, dass C6 ja das gleiche ist wie Am7 (Moll!). Die 9 hat zwar auch leicht
instabilisierenden Charakter aber nicht so stark wie 7. Sehr häufig wird bei Anfängen
und Schlüssen von Stücken also nicht maj7 sondern eine stabilere Tonika-Variante
verendet weil man dort einen beruhigten «stabilen» Zustand erzeugen will.
89
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Funktionale Harmonielehre: Akkorde mit mehr als 3 Tönen
Warum Dm7 als Subdominante (S) in Ionisch C anstelle Fmaj7? Auf den ersten Blick gilt:
• Der 3-Klang auf IV in Ionisch wirkt ja, wie vorne gesagt, sehr S-treu resp. ist ja DIE S!
• Fmaj7 -> G7 als IV -> V wirkt als Kadenz-Teil gut!
• Fmaj7 und Dm7 beinhalten ja die gemeinsamen Töne f, a und c für die alles OK ist:
• f ist ein Leitton auf die 3 der Tonika (T) was nicht so stört, weil die 3 eben nicht die
1 ist und weil f auch 7 der D ist.
• a ist stabil (keine Leittonwirkung auf T und Dominante (D) weil 6 der T und 9 der D
• c ist 1 der T und Leitton auf die 3 der D
Der Unterschied ist also («nur») der Ersatz von e mit d!
Aber:
• Zuerst einmal reibt sich bei Fmaj7 das e (7 der S) mit der 4 (f) der T (gilt nicht für die 6
(a) der T). Reibungen gibt es mit Dm7 keine (auf der 7 der T knapp nicht).
• Man spielt nicht das e (7 von Fmaj7 resp. die 3 von Cmaj7) als Terz der T sondern d als 5
der D und 9 der T. Dies macht die Kadenzwirkung S -> D noch etwas besser.
• Hinzu kommt, dass a und c ja promiente T-Töne sind (C6) und das e als wichtige 3.
Akkord-Stufe der Tonika interpretiert werden kann und der S-Effekt verloren gehen
kann. Die Tatsache, dass das f auf e zieht, macht es daher aber umgekehrt
(praktischerweise!) auch eher möglich, Fmaj7 als D-Ersatz einzusetzen. Dominanten und
Subdominanten sind ziemlich austauschbar, siehe Substitutionen).
• Dm7 = F6 was der 4 Stufe als S-Stufe wieder gerecht wird.
Deshalb spricht man meistens (mind. bei Ionisch) von nicht von IV-V-I» sondern «II->V->I!
90
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Funktionale Harmonielehre: Akkorde mit mehr als 3 Tönen
Siehe auch vordere Folie: G7 als Dominante (D) anstelle der 3-tonigen formal skalentreuen
Terzschichtung G: Hier gibt es keine Fragen! Die Erweiterung mit dem f als 7 verstärkt die
Dominantenwirkung extrem weil f Leitton ist auf e (wichtige Terz der Tonika (T)). Man
spricht vom «Dominantseptakkord»! Diese Überlegungen gelten, wie gesagt, für Ionisch
wo die 7 der Leitton auf die 1 der T ist. Bei den Molltonarten Dorisch, Phrygisch, Äolisch
und Lokrisch (Moll-Vertreter der Kirchentonarten) ist dies nicht der Fall. Die 7 ist kein
skaleneigener Leitton auf die 1 der T.
Bsp.: C Äolisch: T = Cm7; als S Dm7b5 und Fm7; D = Gm7. Warum also zwei S?
• Es gibt mit beiden Akkorden keine Reibungen bei der Harmonisierung der 2, 4, 6, und
7 der Skala (bei Fm7 mit der 2 knapp nicht oder positiv formuliert: es tönt «spannend»).
• Dm7b5 (d, f, as, c): d hat Leittonwirkung auf die 3 der T, ist aber auch 5 der D. f ist 7 der
D (Gm7 ) und hat keine Leittonwirkung auf die T. as hat Leitontonwirkung auf die 5 der T
aber auch auf die 1 der D! c ist 1 der T und hat keine Leitonwirkung auf die D. Als
Vorakkord in der Kadenz zur D OK und auch sehr gut als D geeignet.
• Fm7 (f, as, c, es) als S: f, as und c: Siehe oben. «es» ist wichtige Terz der T und Leitton
auf die 5 der D. Fazit: Fm7 gut als S und D.
Man ist also bei Äolisch betrf. S flexibler (man analysiere selber die anderen
Molltonarten Dorisch, Phrygisch und Lokrisch ).
Man könnte also bei div. Molltonarten auch IV -> V -> I als Kadenz verwenden. Anders ist
es wiederum bei HM, HHM5 und Melodisch-Moll: Hier ist die 7 Leitton auf die 1 der T!
91
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Funktionale Harmonielehre: Akkorde mit mehr als 3 Tönen
Die auf den vorderen Folien gemachten Bemerkungen (insb. der Ersatz von IVmaj7
durch IIm7) wirkt sich nicht in allen Skalen gleich stark aus. Z.B. kann man bei
Äolisch sehr wohl als Subdominante (z.B. bei A Äol Dm7 anstelle von Hm7b5 )
nehmen (Stufe IV anstelle der II: Hm7b5).
Dies gilt auch für Lokrisch und Ionisch, Dorisch, Phrygisch, Melodisch und
Harmonisch etc. Dies hat einerseits formale Gründe (Lage der Leittöne etc.) aber
ein weiterer Grund liegt auch darin, dass das Ohr bestimmte Skalen (vor allem
Ionisch und häufige Molltonarten) besser kennt als andere (zum Bsp. Lokrische)
und sich bei den ihm bekannten an bestimmte Harmonisierungen gewohnt ist.
Wer kann sagen, ob es «besser» ist die 4 und 6 von Lokrisch mit der II oder IV als
Subdominante zu harmonisieren?
92
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Spannung durch Verzicht (am Bsp. Moll)
Spannung muss nicht nur durch Anreicherung, Substitution oder Modulation etc.
erzielt werden. In einem Kriminalroman lebt die Spannung auch davon dass man
nicht zu viel weiss sondern bis zum Schluss Fragen offen bleiben.
So kann man zum Bsp. bewusst in einem Stück einen Moll-Akkord ohne 7 Stufe
spielen um das Ohr zu verunsichern, um welche Moll-Art es sich handelt (siehe
zum die Analyse von «Autumn-Leaves» in diesen Unterlagen). Wenn Ein Stück
zum Bsp. in G-Dur notiert ist (1 #) dann kann es auch «E-Moll» sein und hier gibt
es ja diverse «Moll-Skalen». Man kann in einem Stück verschiedene dieser Skalen
verwenden. Um dem Ohr aber nichts zu «verraten», wird daher zu Beginn oder
während des Stückes der Tonika-Moll-Akkord ohne 7 notiert um im Ohr einen
gewissen Freiraum resp. eine Spannung zu erzeugen.
Dies wird bei Moll noch verstärkt, weil die Mollskalen und ihre Harmonieakkorde
tendenziell im Kontext einer bestimmten Funktion eher austauschbarer sind als
Bei «Dur-Skalen» (siehe vordere Folie).
Vor allem die Harmonische Mollskala ist auffallend flexibel. Man kann sie zu
diversen Grundkadenzen der anderen Skalen spielen! Siehe dazu auch «Blues».
93
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Kadenz, Progression und Turnaround
Mehr zum Begriff „Kadenz“ findet man hinten in den Unterlagen. Um das folgende Kapitel Liedformen
abhandeln zu können, hier aber grob das Wichtigste:
Eine Kadenz (von cadentia, über cadens zu lat. cadere = fallen) ist eine Abfolge von Akkorden die auf
einer Form (siehe Substitutionen) der Tonika (I) endet. Der Begriff Halbkadenz ist so gesehen dann
definitorisch korrekt, wenn man sagt etwas „Halbes“ ist nicht das „Ganze“… (allerdings: ein halbes Brot
ist ja auch Brot…).
Eine Progression ist eine Abfolge von Akkorden die auch auf einem gewollten Zielakkord endet
welcher aber nicht zwangsläufig die Tonika sein muss. In C Ionisch ist die Akkordfolge Dm7, G7, C6 eine
Kadenz weil sie auf der Tonika (T) endet. Verweilt man in Ionisch C lange auf der Dominante (S) G7,
kann eine Progression mit Zielakkord G7 die Harmonie anreichern. Sie ist aber keine Kadenz, weil ja G7
formal nicht T sondern Dominante (D) ist. Eine solche Progression ist zwar auch wieder eine Art
„Zwischen-Kadenz“ auf eine lokale „Zwischen-Tonika G7“. Man muss aber aufpassen dass eine solche
Progression dem Ohr nicht ungewollt einen Tonartwechsel (Modulation) suggeriert. Eine Kadenz ist
also ein Spezialfall einer Progression. Auch eine Modulation ist eine Progression; sie landet aber auf
einer „neuen“ Tonika, also auch quasi eine Kadenz.
Die Aussage „Eine Kadenz auf die S oder D“ ist in sich ein logischer Widerspruch!
Ein Turnaround ist eine Progression, welche wieder auf dem Ausgangsakkord (oder einer Substitution
davon) endet, unabhängig davon, welche Funktion Ausgangs- resp. Zielakkord haben. Ein Turnaround
kann also, muss aber keine Kadenz sein.
94
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substituierte Progressionen
Progressionen können im Sinne der harmonischen Anreicherung substituierte Akkorde
enthalten und sogar mit einem unter Einhaltung der Funktion substituierten Zielakkord
enden. Man kann so zum Bsp. neue Kadenzen konstruieren (siehe auch konstruierte
Progressionen / Kadenzen). Bsp. für Ionisch C. Hier ist formal die Tonika = Cmaj7 oder aber
noch häufiger C6.
• Man kann das C6 von Dm7, G7, C6 als Tonika Am7 von als Äolisch A interpretieren und
demzufolge Dm7, G7, C6 ersetzen durch Hm7b5 Em7 C6
• Man kann das Cmaj7 von Dm7, G7, Cmaj7 als Emb6 resp. als (spannende) Tonika von E
Phrygisch ansehen und demzufolge Dm7, G7, Cmaj7 ersetzen durch Fmaj7 Hm7b5 Cmaj7 oder
Fmaj7 Hm7b5 C6
Wichtig: Wenn man harmonisch anreichert oder verdünnt oder sonst verändert etc. muss
man sich immer überlegen:
• Was wollte der Komponist?
• Was antizipiert in der aktuellen Situation der Zuhörer: Will man ihm geben, was er
erwartet oder will man ihn „heraufordern / verwirren“? Das Ohr antizipiert an einer
Stelle (zum Bsp. beim Beginn eines völlig unbekannten Stückes) anders, als bei einem
bekannten Gassenhauer im letzten Thema-A-Teil.
• Ist man in einer Solopassage?
95
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Liedformen
Die Liedform bestimmt wie ein Musikstück aufgebaut ist. Eine bekannte Liedform ist
der Blues. Viele Jazz-Stücke (Jazz-Standards) sind aber nach einem Raster aufgebaut,
welches etwas komplexer ist:
Eine sehr häufige Form ist z.B.
• A-Teil (8 oder 16 Takte)
• A’-Teil (8 oder 16 Takte, fast gleich wie A (auch Tonart) aber mit einem speziellen
Schluss resp. Übergang zu einem B-Teil)
• B-Teil (8 oder 16 Takte, in der Regel aber in einer anderen Grundtonart als A, A’
und A’’)
• A’’ (8 oder 16 Takte, fast gleich oder gleich wie A oder A’ (auch die Tonart) aber
meist dann mit einem speziellen Schluss des Stückes.
Es gibt auch viele andere Formen (zum Bsp. A,B, C, A etc.). Entscheidend ist, dass
man die Form erkennt und bewusst spielt.
Es gilt nun, solche Formern spannend zu harmonisieren (siehe Horizontal und
Vertikal ).
96
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: Harmonien
Der Blues in seiner «Urform» ist formal gesehen meistens eine Aneinander-Reihung von Tonika
(T), Subdominante (S) und Dominante (D) und zwar über 12 Take gemäss:
/1) T
/5) S (D)
/9) D (S)
/2) T (S, (D))
/6) S (D)
/10) S (D)
/3) T
/7) T
/11) T
/4 T
/8) T
/12) D (S)
/
/
/
Die Bluesskala (hier und in der Folge alle Bsp. mit Grundton c (also «Blues in C»: c, es, e, f, ges, g,
a, b, c)) ist an sich gegeben und nur schwer einem Tonartgeschlecht (Dur oder Moll) zuzuordnen.
Oft wird sie ergänzt durch 2d was ja nicht aussagt ob Dur oder Moll und eh zu den meisten in
diesem Kurs behandelte Skalen passt. Die formalen Harmonisierungsakkorde sind «Dur» und
«Moll»: T= C7, Cm7; S = Dm7, Dm7b5, Fm7; D = G7, Gm7. Man spricht (hier) von einem «Dur-Blues»
wenn die T ein Dur-Akkord ist und von einem Moll-Blues wenn die T Moll ist. Die Bluesskala wird
auch oft ergänzt mit h wobei sich dieses mit formalen Moll-T-Begleitakkorden (Cm, Cm7, Cm6 etc.)
und formalen Moll-S-Akkorden (Dm, Dm7, Fm7, Fm6 etc.) reibt, lediglich nicht mit der (auch bei
Moll-Blues!) häufigen Dur-D-Akkorden (G, G7). Umgekehrt reibt sich interessanterweise das b
weder mit den Dur- noch den Moll-T-, S- und D-Akkorden. Schon daraus lässt sich ableiten, dass
sich Dur-Skalen mit h (z.B. Ionisch, Lydisch) in einem Moll-Blues an dieser Stelle zumindest auf T
und S reiben, Moll-Skalen mit b (z.B. Äolisch, Dorisch) mit Dur aber kaum (nicht). Damit ist auch
bereits angetönt, dass man in einem Blues nicht stur die «Blues-Skala» spielen muss sondern es
auch mit anderen Skalen (zum Bsp. ein Dur-Blues nur mit Tönen der Ionischen Skala) spielen kann
etc. Welche Skalen (auch die Bluesskala) mit welchen Akkorden resp. Grundkadenzen anderer
Skalen kompatibel sind, sieht man auf den Folien zum Thema «Analyse von Skalen» weiter hinten
und es ist auch ein Thema von «In-Out».
97
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: Harmonien
Man kann nun zum Bsp. einen Blues in C harmonisieren mit den entsprechenden formalen
Akkorden (siehe auch vordere Folie):
• T= C7, Cm7; S = Dm7, Dm7b5, Fm7; D = G7, Gm7
• Man kann aber als
• T auch noch mit einbeziehen C und Cm
• S: F, Fm, Dm und die Akkorde die sich auf der Bluesskala Stufe IV ableiten lassen: Fmaj7, (F6
= Dm7), Fm7, (Fm6 =Dm7b5).
• D = G, Gm
Die reinen Dreiklänge C, Cm, F, Fm, Dm, G, Gm werden im Blues oft eingesetzt. Der Blues will oft
«schlicht und ehrlich sein», zudem lassen Dreiklänge Spannung über den Ausgang der Skala offen
und sie erlauben damit dem Solisten auch mehr Freiheiten.
Einen reinen ehrlichen Dur-Blues kann man also z.B. harmonisieren mit
/1) C
/2) C (F, (G)) /3) C
/4 C
/
/5) F (G)
/6) F (G)
/7) C
/8) C
/
/9) G (F)
/10) F (G)
/11) C
/12) G (C, F)
/
Dabei sind für das Ohr die Funktionen T, S und D klar bestimmt.
Man kann die Funktionen aber auch extrem mit «Adds» ergänzen, Substituieren und mit
Kadenzen und Progressionen arbeiten bis ein Blues zu einem komplexen Jazz-Kunstwerk wird…
Man darf aber nicht vergessen: Der Blues hat auch in einfachster schlichter Form viele
Musikgenerationen überlebt! Andererseits: Werden Blues spannend harmonisieren kann profitiert
viel für andere Jazz-Liedformen. Siehe auch nächste Folie.
98
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: Harmonien
Siehe auch vordere Folie: Da es bei den Takten 9 und 10 der Bluesform bereits wieder dem Ende
des Blues entgegen geht und weil die meisten Musikstücke (auch der Blues) mit der T beginnen
und enden, wird auf Takt 9 und 10 in der Regel eine volle (entweder authentische oder plagale)
Kadenz gespielt die auf die T auf Takt 11 mündet resp. die Grundskala bestätigt. Wichtig: Diese
Funktionen auf Takt 9 und 10 dürfen nicht zerstört werden, indem man mit einer weiteren
Unterkadenz oder einer anderen verirrenden Progression auf diese Akkorde den Eindruck
erweckt, auf Takt 9 und/ oder 10 liege eine Tonika! Auf Takt 12 wird dann meist eine
unvollständige Kadenz D eingeschoben welche auf die T auf Takt 1 mündet und die Tonart/Skala
erst recht bestätigt. Es gibt verschiedene Möglichkeiten, diesen Kadenz-Akkord auf Takt 12
rhythmisch zu palzieren (auf Schlag 1, 3 oder 4 oder gar nicht weil für das Ohr die Skala ja eh klar
ist weil sie konstant gespielt wird und wegen den Takten 9 und 10).
Um ja keine kadenziale Wirkung zu erzielen, werden die Akkorde auf Takt 9 und 10 zudem oft hart
(ganz ohne progressive Einleitung, Ankündigung) gespielt. Zudem, ganz wichtig, wird oft auch Takt
9 zuerst die Stufe V und dann erst auf Takt 10 die Stufe IV (II) gespielt. Dies ist an sich untypisch
weil ja die klassische Kadenz auf die echte Tonika des Blues (u.a. auch Takt 11) II->V->I wäre. Aber
die I ist ja auch Dominante von IV und es könnte je nach Variation und Spielwiese der Eindruck
entstehen die Akkordfolge I Takt 8 -> IV Takt 9 münde auf eine Tonika auf Takt 9 was man ja nicht
will. Allerdings hat sich dem Ohr nach 8 Takten die echte Tonika genügend eingetrichtert. Zudem
ist den meisten Ohren die Bluesform bekannt, man weiss, dass es dem Ende zugeht. Deshalb
akzeptiert das Ohr die klassisch II oder IV auf Takt 9 und die V auf Takt 10 auch.
Siehe auch nächste Folie.
99
Blues: Harmonien
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Siehe auch fordere Folie: Auf den Takten 1, (2), 3, 4, 7, 8 und 11 der Bluesform muss funktionale
Klarheit herrschen: Hier muss Ruhe (Tonika) herrschen. Natürlich kann man diese Tonika auch
spannend substituieren. Dies gilt immer für alle Bluesskalen (ob «Moll-Blues» oder «Dur-Blues»).
Spannend sind die Takte (2), 5 und 6: Hier kann / muss / darf man das Ohr in Spannung versetzten
mit dem Zusammenspiel von Funktionen und Skalen «verwirren». Man kann entweder dem Ohr
klar mitteilen, dass man die IV Stufe als S zur Grundskala verwendet oder aber dass man auf die IV
modelliert. Oder aber man lässt das Ohr in spannender Unsicherheit. In allen Fällen arbeitet man
• mit der Harmonisierung auf den Takten 1->2 resp. 4->5/6 sowie
• der Eigenschaft der Bluesskala (c, (d), es, e, f, ges, g, a, b, (h), c) die sich als Dur- und Moll-Skala
auf Stufe I aber auch auf Stufe IV einsetzen lässt. Zuerst zur Skala (2 Dur-Bsp.):
C Ion
1
2
3
4
5
6
7
8
c
d
es/e
f
ges/g
a
b/h
c
F Ion
5
6
7
1
2
3
4
5
c
d
es/e
f
ges/g
a
b/h
c
es/e:
• C: Slapping : «Moll» löst nach «Dur» auf (Leitton 3b->3), umgekehrt geht es schon
Fingertechnisch nicht gut und Moll ist «instabiler», «unsicherer» als Dur und man spielt ja DurAkkorde, also sucht das Ohr Leittöne auf die 3 und nicht auf die 3b.
• F: Slapping («Dreck» / «Spannung») auf die 7
ges/g:
• C: Slapping («Dreck» / «Spannung»), Leitton auf die 5
• F: Slapping («Dreck» / «Spannung») auf die 2
b/h:
• C: Slapping («Dreck» / «Spannung») auf die 7
• F: Kein Slapping (h ist für F eine avoid note, (aber einzige!) Harmonisierung: Nächste Folie) 100
Blues: Harmonien
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Siehe auch fordere Folie: Nun zu den Harmonisierungen.
Wie bereits vorne gesagt, gesagt muss man auf den Takten 9, 10 und 12 sehr vorsichtig sein mit
einleitenden Progressionen oder gar Kadenzen.
Auf allen Takten welche die Grundtonika(I) tragen (1,(2), 3, 4, 7, 8, 11) kann man kadenzieren.
Insbesondere kadenziert man oft auf den Takt 1 via Takt 12 (quasi Teil der Bluesform).
Auf den Takten 6 und 7 gibt nun aber zwei Möglichkeiten. Entweder man will explizit den Eindruck
erwecken, die IV bleibe die Subdominante der Grundskala auf I. Dann vermeidet man (wie bei den
Takten 9, 10 und 12) falsche Progressionen oder gar Kadenzen. Oder aber man will den Eindruck
erwecken dass man moduliert. Dies kann man mit einer (einem) einleitenden Modulation(-sakkord)
erreichen. Hierspielen zuerst einmal wunderbar einfache Mechanismen. Spannend sind zuerst
einmal die Progressionen (gelb) an den Übergängen, Diese können je nach Situation auf Schlag 3
oder 4 (wie unten) liegen oder sonst rhythmisch phrasiert. Abk.: Tonika = T, Subdominante = S,
Dominante = D, Dominante auf T = DT, D auf S =DS und Dominante auf D = DD, Subdominante auf T =
ST etc.:
I
?
IV
V
?
IV
?
I
I
?
IV
?
I
I
?
Dm7
?
C6
G
?
?
Siehe nächste Folie
101
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: Harmonien
Siehe auch fordere Folie: Bsp:
C-Ionisch: T= Cmaj7, DT=G7
Cmaj7
Cmaj7
Fmaj7
G7
•
•
•
•
Nix!
S(IV)=Fmaj7, DS=Cmaj7
D= G7, DD=Dm7
Fmaj7
Cmaj7
Cmaj7
Cmaj7
Fmaj7
Cmaj7
Cmaj7
Nix!
Fmaj7
Cmaj7
Nix
G7
Zu obigem Schema kann man die Bluesskala oder auch pur C Ionisch spielen.
Schön, da schlicht und trotzdem spannend (zumindest aus Sich des Verfassers dieses Kurses )
ist die Wirkung des Cmaj7-Akkordes auf de 4Schlag des 1. und 4 Taktes. Im gleichen Takt ist
dieser Akkord je auf Schlag 1 Tonika zur Grundskala und auf Schlag 4 Dominante auf die IV!
Wichtig ist natürlich, dass man den Schlag 4 betont. Was auf den ersten Blick trivial aussieht ist
eigentlich sehr raffiniert. Weil di meisten Ohren die Bluesform kennen, antizipieren sie dieses
betonte Cmaj7 als D der IV. Der Trick kann aber auch in einer anderen Liedform verwendet
werden und dann realisiert das Ohr die Sache erst mit der Auflösung auf den nächsten Takt.
Natürlich kann man alle Akkorde in ihrer Funktion auch Substituieren oder wieder
Unterkadenzen einbauen; zweiteres aber nur an Stellen, wo man genug Zeit hat (zum Bsp. die
T auf den Takten 3 / 4 und 7 / 8 und die S auf 5 / 6 (siehe Folien hinten).
Siehe auch nächste Folie
102
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: Harmonien
Siehe auch fordere Folie: Weitere Variante : C-Ionisch in Verwandtschaft zu A Äolisch:
T=C6=Am7, DT=Em7=G6
S(IV)=Dm7, DS(IV)=Am7=C6 oder S(II)=Hm7b5, DS(II)=Fmaj7 D= G7, DD=Dm7
C6
C6
Dm7
Dm7
•
•
•
•
•
Nix!
Dm7
C6
C6
C6
Dm7
C6
C6
Nix!
G6
C6
Nix
G6
Zu obigem Schema kann man auch die Bluesskala oder auch pur C Ionisch spielen.
Es interessiert ja Stufe IV. So gesehen wird das auch im Blues häufige Dm7 logisch begründet.
Em7 eignet sich als D für die Stufe I nicht gut da eher Substitution als D der T (g ist 5 von C, h ist
Leitton auf die 1 von C aber auch Ton von Cmaj7 (offizielle Tonika C Ionisch), d ist «neutrale» 9 der T
und e die wichtige 3 der T, also wenig D-Wirkung). Daher besser D = G7.
Den gleich schönen Effekt wie auf der vorderen Folie mit Cmaj7 und Fmaj7 hat man hier mit C6 / Dm7!
Man kann nun (siehe vordere Folie ) C6 und Cmaj7 resp. Dm7 und Fmaj7 relativ gut kombinieren resp.
austauschen, und die Takte 9 und 10 vertauschen denn bei IIm7 -> V7 begreift das Ohr sofort um
was es geht… (zudem nähert man sich ja dem Ende der Bluesform) und weitere Harmonisierungen
vornehmen (sieh nächste Folie):
C6
Cmaj7
Dm7
Dm7
Nix!
Dm7
C6
C6
Cmaj7
Dm7
C6
C6
Nix!
G7
C6
Nix
G6
103
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: Harmonien
Das was man auf der vorderen Folie für einen Dur-Blues gemacht hat, kann man logisch analog auch
für einen Moll-Blues machen. Hier gibt es aber mehr Varianten weil man in der Regel auch die IV als
Subdominante hat und weil es verschiedene Mollskalen gibt: Bsp (für Äolisch und Dorisch).
C Äolisch: T=Cm7; DT=Gm7 (G7!) S(IV)=Fm7, DS(IV)=Cm7 oder S(II)=Dm7b5, DS(II)=Abmaj7 D= Gm7 (G7!), DD=Dm7b5
Cm7
Cm7
Abmaj7
Fm7
Dm7b5
G7
Nix!
Fm7
Dm7b5
Cm7
Cm7
Cm7
Abmaj7
Fm7
Dm7b5
Cm7
Cm7
Nix!
Fm7
Dm7b5
Cm7
Nix
G7
C Dorisch: T=Cm7; DT=Gm7 (G7!) S(IV)=F7, DS(IV)=Cm7 oder S(II)=Dm7, DS(II)=Am7b5 D= Gm7 (G7!), DD=Dm7
Cm7
Cm7
Am7b5
F7
Dm7
G7
Nix!
F7
Dm7
Cm7
Cm7
Cm7
Am7b5
F7
Dm7
Cm7
Cm7
Nix!
F7
Dm7
Cm7
Nix
G7
104
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: Harmonien
Fortsetzung der vorderen Folie:
C Melodisch: T=Cm oder Cm6; DT=G7 S(IV)=F7, DS(IV)=Cmmaj7 oder S(II)=Dm7, DS(II)=Am7b5 D= G7, DD=Dm7
Cmmaj7 klingt schlecht. Auf Tonika ersetzen durch Cm oder Cm6 und auch auf der DS(IV), aber dann nichts Neues.
C Phrygisch: T=Cm7; DT=Gm7b5 S(IV)=Fm7, DS(IV)=Cm7 oder S(II)=Dbmaj7, DS(II)=Abmaj7 D= Gm7b5, DD=Dbmaj7
Spannend-…, aber der zentrale Ton ist des! Dieser ist nicht Teil der Bluesskala. Siehe aber Analyse Skalen.
Cm7
Cm7
Abmaj7
Fm7
Dbmaj7
Gm7b5
Nix!
Fm7
Dbmaj7
Cm7
Cm7
Cm7
Abmaj7
Fm7
Dbmaj7
Cm7
Cm7
Nix!
Fm7
Dbmaj7
Cm7
Nix
Gm7b5
C Lokrisch: T=Cm oder Cm6; DT=G7 S(IV)=F7, DS(IV)=Cmmaj7 oder S(II)=Dm7, DS(II)=Am7b5 D= G7, DD=Dm7
C HM: T=Cm oder Cm6; DT=G7 S(IV)=F7, DS(IV)=Cmmaj7 oder S(II)=Dm7, DS(II)=Am7b5 D= G7, DD=Dm7
C HM5: T=Cm oder Cm6; DT=G7 S(IV)=F7, DS(IV)=Cmmaj7 oder S(II)=Dm7, DS(II)=Am7b5 D= G7, DD=Dm7
C HHM5: T=Cm oder Cm6; DT=G7 S(IV)=F7, DS(IV)=Cmmaj7 oder S(II)=Dm7, DS(II)=Am7b5 D= G7, DD=Dm7
105
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: Harmonien
Nun kann man weiter harmonisieren (Basis siehe fordere Folie):
• Durch das Vertauschen der Takte 9 und 10 eröffnet sich eine neue interessante Kadenz auf das
Dm7 auf Takt 9. Weil Dm7-G7-C6 (also II-V-I) die so plakative Kadenz auf die Tonika ist, toleriert
das Ohr hier nun eine schwache Kadenz auf Dm7 auf Takt 9 resp. es stört sich nicht daran, dass
man auf Takt 9 kurzfristig den Eindruck erhält, rasch noch nach Dm zu modellieren. Im
Gegenteil: Es findet diesen «Widerspruch» spannend . Was heisst nun «eine schwache
Kadenz»? Man verwendet den Akkord A7. Dieser hat zwei Funktionen die so ganz klar nicht sind
(und genau das will man!). Einerseits ist das A7 eine (gewollt knappe) Substitution der Tonika: e,
g und a sind T-Töne und das cis hat nur schwache (kein Skalenton) Leittonwirkung auf das c.
Andererseits ist erzielt man mit den Akkorden C6->A7->Dm7 resp. deren Tönen c->cis->d eine
versteckte chromatisch Kadenz- resp. Leittonreihe auf die 1 von Dm7. A7 wäre die Dominante
von D HM und MM. Die Auflösung auf einen Akkord der Tonika ist für D Äolisch oder Dorisch
wirkt gut. Man beachte, dass man aber für A7 der Ton c eine «avoid note» ist (aber nur hier und
nur c). Dann noch…
• … eine naheliegende Substitution der D auf Takt 10 (Hm7b5 (Parallelklang zu G7)) und…
• … auf Takt 6 der Einsatz des Universalakkordes vom Typ dim7 der hier als Substitution der IV
aber auch als Subs. der D auf die I von Takt 7 gesehen werden kann. Und … (nächste Folie)
C6
Cmaj7
Dm7
Dm7
Nix!
Dm7
C6
C6
F#dim7
C6
A7
Hm7b5
C6
Nix
Cmaj7
G7
106
Blues: Harmonien
Copyright © : P. Trachsel, Belp
… man kann immer noch (viel mehr!) weiter harmonisieren (Basis siehe fordere Folie): Man hat
noch diverse Stellen (leer vor den Takten 3, 4, 7 und 11 und «Nix» vor den Takten 10 und 12 (und
«nix» gibt es in tat und Wahrheit im Jazz nie…). Man hat auch noch etwas viele Takte mit formalen
(«gewöhnlichen») Akkorden wie G7, C6 etc. die man spannender harmonisieren kann. Hier gibt es
nun schied unendlich viele Möglichkeiten (siehe auch Theorie im Kurs an anderer Stelle oder
Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ und die übrigen Anhänge in diesem
Dokument). Hier nur einige Bespiele.
• ergänzt auf Takt 2 Schlag 3 mit Fdim7 (Substitution der S resp. Subst. der D von I)
• man ergänzt auf Takt 3 Schlag 3 mit Dm7 (S der T (S und T können vertauscht werden)). Das ist
zwar eine «triviale» Ergänzung aber auch schön, weil auch hier der schlichte (Blues!) Effekt
entsteht, dass dieses Dm7 eine andere Funktion hat als das Dm7 zum Bsp. auf Takt 2 oder 9.
Weil es damit aber etwas viel «Dm7 gäbe…
• ersetzt man auf Takt 5 Dm7 mit Fmaj7. Das alles ist immer noch nichts spektakuläres. Solches
erfolgt
• … auf Takt 12 mit einer Tritonus-Substitution der D (G7) durch Dbmaj7 und...
• … «Nix» auf Takt 9 mit Fmaj7b5 und auf Takt 10 setzt man noch Fmmaj7b5 (Subst. Der D). Nix auf
Takt 11 lässt sich nur schwer ersetzten vor dem nun sehr starken Tritonus (ginge unter, wäre
überladen). Mehr zu Harmonien und Skalen sein noch nächste Folie und dann weiter hinten.
C6
Cmaj7
Fmaj7
Dm7
Dm7
Fdim7
F#dim7
Fmaj7b5
Hm7b5
C6
Dm7
C6
C6
Fmmaj7b5
C6
Cmaj7
A7
Nix
Dbmaj7
107
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: Harmonien
Wie stehen die in der Bluesform angetroffenen Stufen I , IV und V im Blues zueinander:
I ( Bsp. C) Grundtonart:
• Parallelklang (PK) der Dur-Tonika: VIm (Am)
• Gegenklang (GK): IIIm (Em)
IV (F)
• Mollparallele : IIm (Dm)
• Gegenklang: IIIm (Am)
V (G)
• Mollparallele : IIIm (Em)
• Gegenklang: VIImb5 (Hmb5) resp. VIIm (Hm)
Es gibt also direkt oder indirekt immer eine Quintfallbeziehung:
• Von G: Direkt nach C und indirekt von Em (PK von G) nach Am (GK von F)
• Von C: Direkt nach F und „indirekt“ von Em (GK von C) nach Em (PK von G)
• Von F: Indirekt von Dm (PK von F) nach G und „indirekt“ von Am (GK von F) nach Am
(PK von C) .
Die 3 Stufen passen zueinander; auch „hart“ (ohne Modulationen) verbunden. Oder
anders gesagt: Auch Musiker die nicht modulieren wollen (können), bringen die
elementaren Bluesakkorde «hart» in Serie gespielt in einen für das Ohr plausiblen
Zusammenhang!
108
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: Pentatonik
Im Zusammenhang mit „Blues“ spielt die Pentatonik eine wichtige Rolle. Eine
pentatonische Skala gehorcht folgenden Regeln: Sie
• ist eine Auswahl von 5 Tönen aus einer „normalen“ Skala mit 7 (oder mehr)
Tönen
• hat im Falle der
• hemitonischen Pentatonik Halbtonschritte
• anhemitonischen Pentatonik keine Halbtonschritte wie zum Bsp. bei den
anderen uns bekannten Skalen. Es kommen also keine kleinen
Sekunden, grosse Septimen und Tritoni vor. Damit entfällt jede LeittonWirkung in der Skalenmelodik. Die Skala ist für das Ohr leicht greifbar,
andererseits wird aber auch das tonale Zentrum (Grundton der Skala)
evtl. mehrdeutig.
Um den Blues „zu erklären» (schwierig…!), kann man sich auf die
anhemitonische Pentatonik beschränken.
109
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: Pentatonik
Pentatonik ist nicht ein „intellektuelles Konstrukt“ welche aus bereits bestehenden
resp. bekannten Skalen 5 Töne ableitet, sondern das älteste (also lange vor
jeglicher Jazz- und Blues-Harmonielehre“ ) aufgetauchte und nachgewiesene
Tonsystem, das man etwa aus Funden von bis zu 3700 Jahren alten Knochenflöten
mit drei bis vier Grifflöchern erschliesst. Es gab also schon mal rein instrumentenund fingertechnische Gründe. Die 5 Töne waren meist eine Auswahl aus der
Tonreihe entlang des Quintenzirkels (zum Bsp. e, a, d, g, c, f, b etc. resp geordnet:
c, d, e, f, g, a, b etc. ).
In der modernen Harmonielehre kann man natürlich pentatonische Skalen auch
aus den bereits bekannten Skalen mit mehr als 5 Tönen ableiten:
• Zum Bsp. anhemitonisch-pentatonische Skala über Ionisch C:
Man kann leicht selber herausfinden: Es ist nur die Variante c, d, e, g, a
möglich.
Also gibt es eine einzige solche pentatonische Skala über Ionisch C.
• Zum Bsp. anhemitonisch-pentatonische Skala über Dorisch Moll in C: Es gibt
folgende Möglichkeiten:
1) c, es, f, g, b 2) c, es, f, g, a 3) c, d, f, g, b 4) c, d, f, g, a
110
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: Moll-Pentatonik-Skala
Als eigentliches „Moll-Pentatonik-Skala-Skelett“ (ins. auch für den Blues)
verwendet man meistens:
c, es, f, g, a
Dies hat einen Grund: Die uns bekannten Moll-Skalen (D, P, Ä, L, HG) haben
den Schritt 7b -> 1 (in C also b -> c) . Harmonisch Moll und Melodisch Moll
hingegen haben 7 -> 1 (in C also h -> c) . Die „Moll-Pentatonik-Skala“ ist also
„kompatibel mit den meisten gängigen (zumindest allen in diesen Unterlagen
behandelten) Moll-Skalen und damit auch meistens den daraus abgeleiteten
Progressionen (siehe auch konstruierte Progressionen und Kadenzen) die man
zur Harmonisierung braucht.
111
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: Skala
Nun ergänzt man die „Moll-Pentatonik-Skala“ noch mit der 3, der 5b und der 7b
(in C also e, ges und b). Damit entsteht die eigentliche
Blues-Skala: c, es, e, f, ges, g, a, b, c
Zu e (3): Das Hinzufügen von e macht das ganze zum „Blues“!
Der Einsatz der beiden Töne es und e (3b und 3) machen die Skala zu einer MollDur-Mischskala, einem markanten resp. „dem“ Merkmal des Blues! Es gibt am
Instrument Techniken wie man dem Ohr das beibringt (siehe zum Bsp. Slapping).
Zudem lassen sich alle Töne, insb. chromatisch eingesetzt, als Durchgangstöne
(nicht nur im Blues) fast immer verwenden.
Zu ges (5b): Kann auch als Blues-Slapping-Ton verwendet werden, allerding nicht
im Sinne Dur-Moll: Man slappt auf die 5 der Tonika (auf das g des C) oder auf die 1
der V (das g des G). Zudem ist die 5b Teil des verminderten Akkordes Idim (c, es, ges,
a) der ja universal eingesetzt werden kann. Der Blues lässt es sich nicht entgehen,
so einen spannenden Ton in seine Skala auf zu nehmen. Zudem lässt sich die 5b
natürlich wie alle Töne chromatisch als Durchgangston besonders gut einsetzen.
112
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: Skala
Blues-Skala: c, es, e, f, ges, g, a, b, c
Zu b (7b): Die uns bekannten Moll-Skalen (D, P, Ä, L, HG) haben den Schritt
7b -> 1 (in C also b -> c). Mit dieser Art von Moll hat also das b „im Ohr“ schon mal keine
Probleme. HM und MM verwenden zwar ein h. Aber auch hier gilt: b kann chromatisch
eingesetzt als Durchgangston (nicht nur im Blues) fast immer verwenden. Zudem ist b ein
Slapping-Ton für G! Oder anders gesagt: b bringt die im Blues so geliebte Dur-MollSchwingung auf der Stufe V ins Spiel.
Und dann etwas ganz wichtiges: Man kann die Tonika auch als 7b-Akkord spielen, also
zum Bsp. C7: In der Tat sieht man, dass die Bluesskala sehr oft mit Tonika = I7 harmonisiert
wird. Ein wichtiger Grund ist, dass die I7 verträglich ist mit den meisten Mollskalen.
(Eine I7 als Tonika kann aber auch Tücken haben weil sie vom Ohr als Dominantseptakkord
aufgefasst werden kann welcher auf die IV6 oder IVmaj7 als «wahre Tonika» führt…!)
Zum fehlenden 2b: Kann natürlich auch chromatisch als Durchgangston verwendet
werden. Ist aber sonst wirklich artfremd (in C kein Slapping, grundsätzlich dissonant zu I,
IV und V; nicht vergessen: Man spielt die Skala und harmonisiert mit Varianten von I, II
und V) und taucht daher kaum auf.
113
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: Skala
Blues-Skala: c, es, e, f, ges, g, a, b, c
Zum „fehlenden“ d (2): Eigentlich gehört die 2 dazu und ist zum Teil auch
aufgeführt (siehe zum Bsp. Tabelle im Anhang)! Erstens wird sie als Skalenton der
meisten Dur- und Tonarten vom Ohr nicht nur akzeptiert sondern als
Durchgangston schon fast verlangt und natürlich auch verwendet. Dann wird sie
natürlich auch verwendet um die Harmonisierung der Skala zu vollziehen gemäss
dem Prinzip Subdominante auf Stufe II und Dominante auf Stufe V (I, II, V). Ferner
ist sie ein wichtiges Akkord-add (9) der Tonika. Aber eben: Die 2 ist damit so
selbstverständlich und „brav“ (und eben für viele Blues-Musiker „langweilig“)
dass man sie oft auch weglässt oder nur als Durchgangston verwendet (nicht nur
in der Skala sondern eben auch beim Spielen selber!).
114
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: Skala
Blues-Skala: c, es, e, f, ges, g, a, b, c
Zum „fehlenden“ as (6b): Kann auch chromatisch als Durchgangston verwendet
werden. Zudem wäre es ein Slapping-Ton für IV. Aber sonst wirklich artfremd
grundsätzlich dissonant zu I, IV und V (nicht vergessen: man spielt die Skala und
harmonisiert mit Varianten von I, II und V) und taucht daher nicht auf.
Zum „fehlenden“ h (7): Kann auch chromatisch als Durchgangston verwendet
werden. Die 7 ist aber kein Slapping-Ton und dissonant zu IV und zu Vm und meist
auch zu I (nicht vergessen: man spielt die Skala und harmonisiert mit Varianten von I,
II und V). Die 7 taucht daher in der Skala nicht auf.
Der Blues will Moll und Dur vermischen! Man kann das Zusammenspiel der BluesSkala mit I, Im, IV, IV, IVm, V und Vm in einer Tabelle abbilden. Natürlich kann man
die Akkorde auch wieder mit Adds anreichern und die Prinzipien der Substitution
von Akkorden und Progressionen spielen lassen!
Die Bluesskala hat die viele Leittöne!!
115
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: Harmonien
Nun wieder zum Thema Bluesharmonisierung (siehe auch vorne). Wie kompatibel ist die
Blues-Skala (hier mit Grundton c) als „Durchgangsskala“ mit den häufigsten Akkordtypen
(in der Tabelle sind nicht alle Akkordtypen abgebildet!) auf den Stufen I, IV, und V?
Cm
Cm7
Cmmaj7
Cm6
C
e
kritisch
e
kritisch
es
kritisch
es
kritisch
es
kritisch
Fm
Fm7
Fmmaj7
Fm6
F
e
kritisch
e
kritisch
Gm
Gm7
Gmmaj7
Gm6
G
e und es
kritisch
e und es
kritisch
c, e, es
und g
kritisch
es
kritisch
es
kritisch
C7
Cmaj7
C6
es
kritisch
F7
Fmaj7
F6
Gmaj7
G6
c, e und g
kritisch
es
kritisch
e
kritisch
G7
Man sieht (hört): Die Blues-Skala kann „grundsätzlich“ mit Dur- und Moll-Akkorden
begleitet werden (rot = ungeeignet, gelb = knapp geeignet (?), blau =geeignet). Flexibler
wird es, wenn man die kritischen Töne (avoid notes) meidet (aber dann wird auch das
spannende Slapping meist unmöglich). Generell sind mehr Dur-Akkorde kompatibel als
Moll-Akkorde (Moll löst besser nach Dur auf als umgekehrt (siehe auch Leittöne)).
Spannend ist auch, dass die „adds“ sehr wichtig sind (z.B. G,<->G7 oder Cmaj7<-> C6/C7 )
116
Blues: Harmonien
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Siehe auch Folien vorne : Hier ein weiteres Harmonisierungs-Bsp.:
C6
•
•
•
•
•
C7
F7
Fdim7
C6
Em7b5 C6
C7
Hm7b5 C6
C6
F7
Fdim7
Cmaj7
G7
Dm7
C6
G
1. und 4. Takt: C7-> F7 bildet eine klare Halbkadenz V/I-Kadenz, also eine klare Modulation nach IV.
So gesehen kann man die Bluesskala plötzlich auch hören als Skala mit Grundton f und der Quarte
b (das b von C7) und F7 als Tonika dieser Skala. Andererseits kann man F7 auch noch als klare
Subdominante (S) der Bluesskala mit Grundton c hören. Spannend…!
2. und 6. Takt: Man kann Fdim7 sehen als enharmonische Modulation von F (IV) zurück nach C (I)
Tonika oder als Substitution der S (siehe oben). Dass es eher zweiteres ist zeigt sich darin, dass die
klassische Dm7 (Schlag 3) -> G7 (Schlag 4) -> C6 schräg (plump) tönt.
3. Takt: Em7b5 kann man als Dominanten-Substitution der C-Bluesskala sehen um auf der relativ
langen Tonika-Strecke etwas Spannung zu erzeugen.
7., 8. und 9. Takt: Man erzeugt Spannung durch zwei unterschiedliche Tonika-Typen und eine sanfte
Dominanten-oder Subdominanten-Substitution (Hm7b5). Wichtig ist dass man das C6 (= Am7!) am
Ende von Takt 8 noch einmal betont welches explizit auf G7 in Takt 9 führt (eine Halbkadenz II/I)
und damit eine sanfte Modulation. Auch hier kann man G7 als Dominante der Hauptskala (C-Blues)
sehen. Oft wird aber auf diesem Takt wirklich kurz G Mixolydisch gespielt.
Das Ganze kann beliebig harmonisch variert werden (anreichern, substituieren, modellieren etc.)
(siehe nächste Folien)
117
Blues: Harmonien
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Siehe auch vordere Folie:
Die Blues-Skala ist ja, wie an anderer Stelle auch gesagt, weder klar Dur noch Moll. Trotzdem gibt es
«Moll-Blues» und «Dur-Blues». Der Unterschied liegt in den harmonisieren Akkorden: Unten eine
Version mit Moll-Akkorden:
•
•
•
•
•
Cm
Fm6
Fm7
G7
Fdim7 G7
Dm7b5
Cm7
Dbmaj7
Cm6
Gdim7
Fm maj7 b5 Fdim7
Cm
Cm+
Cm6
Cm7
Dm7
Cm6
Abmaj7
Cm6
G7
1. Takt: Man spielt keine Adds um die Varianten der Moll-Skalen nicht zu verraten / verletzen.
Faktisch sind also viele Skalen möglich: Dorisch, Phrygisch, Äolisch, HM, MM aber Vorsicht: Das e
(3) in der Blues-Skala-stört (bei allen Moll-Akkordtypen)!
2. Takt: Das gleiche Fdim7 wie bei den Dur-Varianten! Moll ist aber toleranter als Dur! Man kann es
entweder sehen als enharmonische Modulation von F (IV) zurück nach Cm (I) Tonika oder als
Substitution der S (oder D) von C-Moll. Man könnte anstelle von Fdim7 auch Dm7b5-G7 (oder gar
Dm7-G7) spielen!
3. Takt: Cm7: Man bekennt sich zu Dorisch, Phrygisch, Äolisch, Lokrisch oder aber auch HM (!).
Dbmaj7 ist eine powerige Dominanten-Substitution!
4. Takt: Eine C-Moll-Variation: Dorisch, MM (aber auch Phrygisch, Äolisch, Lokrisch) und eine
wunderbare Überleitung auf Takt 5.
Takt 6: Schöne S-Substitution! Takte 7 und 8: James Bond! Takt 11: Tonika-Substitution für Moll!
118
Blues: Harmonien
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Siehe auch vordere Folie:
Man kann auch in der gleichen Form zwischen Dur (Blau) und Moll (Grün) wechseln, z.B ….:
Cm
Fm6
Fdim7
Cm7
F7
Fm7 b5
Fdim7
C6
Dm7
G7
Cm6
Dbmaj7
C6
C7
A7
Abmaj7
C6
G7
… oder eine etwas «jazzigere» Form:
Cmaj7
Fm maj7 b5
C6
Fm6
Bb7
C6
Dm7
Dbmaj7
C6
Fmaj7 b5
C6
C7
A7
Emaj7 b5
C6
Bbmaj7
… oder eine rhythmische Version (erste 4 Takte gleich!) Sache (siehe auch Rhythmikmuster)
Cm7
Dbmaj7
Cm7
Dbmaj7
Cm7
Dbmaj7
Cm7
Dbdim7
Fm7
E7b5
Fm7
E7b5
Cm7
Dbmaj7
Cm7
Dbdim7
Cm7
Dbmaj7
Cm7
G7
G7
Fm7b5
119
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: Harmonien
Siehe auch vordere Folie:
Der Blues hat «nur» 12 Takte; «man hat nicht viel Zeit für harmonische Kapriolen». Das
macht ihn einerseits einfach und transparent («straight») aber es ist auch um so
schwieriger ihn subtiler zu harmonisieren ohne dass es aufgesetzt wirkt. Die längsten
Phasen sind auf
• Tonika: Takte 3/4 (2 Takte) und 7/8 (2) (am meisten Reharmonisierungs-Potential)
• Subdominante: Takte 5/6 (2 Takte)
So gesehen also eine «relativ nervöse» Sache. Aus diesem Grund wird oft
• zum deutlich machen von rhythmischen Patterns (
siehe vordere Folie unterstes Bsp.)
• für den Einsatz von spannenden Akkorden (Substitutionen etc.)
im Sinne der Konstanz
• auf Takt 2 nicht nach IV gewechselt (also Takte 1/2/3/4 Tonika). In diesem Fall kann
man auf Takt 2 auch Ruhe/Unruhe- resp. Tonika/Nicht-Tonika-Patterns spielen. Das
kann man nicht oder weniger gut wenn explizit auf Takt 2 4 Schläge «nicht Tonika
(nämlich Subdominante)» erwartet werden
• eher selten auf den Takten 9 und 10 auf der V geblieben
• eher selten auf den Takten 11 und 12 auf der I geblieben (es fehlt dann die
Dominantenwirkung auf den Anfang (Tonika) des Blues
120
Blues: Harmonien
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Man hat auf den vorderen Folien relativ willkürlich die (zwar sehr) verwandten Akkorde C6 / Cmaj7 und
Fmaj7 / F6 / Dm7 sowie G7/Em7 etc. verwendet. Eine genauere Betrachtung ergibt (Skalentöne und ihre
Funktionsakkorde; blau = Tonika, rot = gleiche oder verwandte Akkorde in gleicher Funktion, grün =
gleiche oder verw. (Parallel- oder Gegenklänge) Akkorde aber nicht in gleicher Funktion):
C Ion
a
Dm7
b
h
G7
c
C6
des
A
Äol
a
C6
b
h
Em7
c
C6
des
d
G7
es
e
C6
f
Dm7
ges
g
C6
as
a
Dm7
d
es
e
C6
f
ges
g
Em7
as
Hm7b5
a
C6
Hm7b5
Dm7
Dm7
Dies kann man für die Harmonisierung (nicht nur Blues!) verwenden denn die Blues-Skala
enthält eigentlich alle 12 Töne, wenn auch 2b, 6b und 7 nur als Durchgangstöne (oben grau):
• Akkorde gemäss Logik A Äolisch, Tonika C6. Am7 (hat bei Takt 1 und 4 D-Wirkung auf Dm7!)
• Subdominante auf Takt 2 5 (und 6) nicht Hm7b5 (zu verwandt mit G7 sondern Dm7!:
Hier wird wichtig, dass die meisten Moll-Tonarten zwei Subdominanten haben!)
• Dominante = Em7 (nicht zusammen mit c! schöner Abstieg auf Takt 9 mgl.!) oder besser Hm7b5
(D und S austauschbar) weil Hm7b5 z.B. auf Takt 11/12 wenig Dominantwirkung hat.
C6
C6
Dm7
Em7
d/
g/
e/
h
Ebm7
des /
ges /
es /
b
Dm7
C6
Cdim7
C6
Dm7
C6
c/
f/
d/
a
Hm7b5
C6
C6
C6
Dm7
C6
121
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: Harmonien
Nach dem gleichen Muster wie auf der vorderen Folie Analyse der anderen A-Moll-Tonarten / Skalen
C Ion
a
Dm7
b
h
G7
c
C6
des
d
G7
es
e
C6
f
Dm7
ges
g
C6
as
a
Dm7
A
Dor
a
C6
b
h
Em7
c
C6
des
d
Hm7
D7
es
e
C6
f
ges
Hm7
D7
g
Em7
as
a
C6
C6
Gdim7 D7 (9)
D7 (9)
Em7
d/
e/
h
•
•
•
•
•
Ebm7
des /
es /
b
Hm7b5
C6
Cdim7
C6
D7 (9)
C6
c/
d/
a
Hm7b5
Dm7
(nicht mit g)
C6
Gdim7
C6
C6
C6
Hm7b5
G7
Takt 2: Obschon / weil D7 (auf Takt 5 und 6 unerwünschte) D-Wirkung nach C ist ein bestätigendes
Hm7b5 oder G7 auf Schlag 3 empfohlen; oder aber man verwendet auch D9. Anstelle von Hm7
empfiehlt sich generell für D-Wirkung auf C eher Hm7b5 (oder G7).
Takt 5 und 6: D7 hat relativ starke D-Wirkung auf C deshalb ist ein S-Akkord wie Cdim7 wichtig oder D9
Takt 8: Das C6 auf Schlag 8 ist als Leitakkord auf Em7 wichtig
Takt 9: Auch hier schöne Abstiege mgl. Aber nicht wie bei Dorisch von g aus.
Takt 11: Em7 hat kaum D-Wirkung und D7 zu wenig: Daher Dm7 oder G7 oder Hm7b5.
122
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: Harmonien
C Ion
a
Dm7
b
h
G7
c
C6
des
d
G7
es
e
C6
f
Dm7
ges
g
C6
as
a
Dm7
A
Mel
a
Ammaj7
b
h
E7
c
Ammaj7
des
d
Hm7
D7
es
e
Ammaj7
f
ges
Hm7
D7
g
as
E7
a
Ammaj7
•
•
•
•
•
•
•
Es gibt keine grünen und roten Übereinstimmungen ; E7 eröffnet aber neue Möglichkeiten!
Ammaj7 als Tonika wirkt exotisch (und wenn, dann nur auf c und e)
Takt 2: Gleich 6 (und mehr!) Akkorde lassen sich elegant über E7 nach C führen!
Takte 3, 4, 5 und 6 im Prinzip gleich wie dorisch (vordere Folie (Dorisch) da gleiche Subd.).
Takt 8: Das C6 auf Schlag 8 ist als Leitakkord auf E7 wichtig
Takt 9: Auch hier schöne Abstiege mgl. Aber nicht wie bei Dorisch von g aus.
Takt 11: E7 hat gute resp. genügend D-Wirkung!
C6
Hm7b5
D7 (9)
E7
d/
e/
h
C6
C6
Gdim7
Cdim7
C6
C6
C6
D7
C6
Dm7
Hm7
D7 , D 9
Fmaj7
Eb7
des /
es /
b
c/
d/
a
E7
E7
C6
123
Blues: Harmonien
Copyright © : P. Trachsel, Belp
C Ion
a
Dm7
b
h
G7
c
C6
des
A
Phryg
a
C6
b
Em7b5
h
c
C6
des
d
G7
es
e
C6
f
Dm7
ges
g
C6
as
a
Dm7
d
es
e
C6
f
ges
g
Em7b5
as
Bmaj7
a
C6
Bmaj7
Dm7
•
Dm7
Bbmaj7 ist spannende Subdominante! Dm7 ist nichts neues. Em7b5 wirkt eher als Tonika
C6
Bbmaj7
C6
C6
Bbmaj7
Bbmaj7
C6
C6
Bbmaj7
G7
C6
G7
C Ion
a
Dm7
b
h
G7
c
C6
des
A
Lokr
a
Am7b5
b
Ebmaj7
h
c
Am7b5
des
d
G7
es
e
C6
f
Dm7
ges
g
C6
as
a
Dm7
d
es
e
Am7b5
f
ges
g
Ebmaj7
as
Bmaj7
a
Am7b5
Bmaj7
Dm7
•
Dm7
Bbmaj7 ist spannende Subdominante! Dm7 ist nichts neues. Ebmaj7 ist spannende Dominante.
C6
Bbmaj7
C6
C6
Bbmaj7
Bbmaj7
C6
C6
Bbmaj7
Ebmaj7
C6
G7
124
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: Harmonien
Man kann nun weitere Experimente machen: Z.B:
Kombination der A-Moll-Varianten (siehe vordere Folien) mit C-Moll-Begleit-Akkorden, hier mit Cm7
(Cmmaj7 als Bluestonika ist sehr selten resp. tönt «schräg»). Man erkennt dass es für A Melodisch
nicht funktioniert:
C Ion
a
Dm7
b
h
G7
c
Cm7
des
d
G7
es
e
Cm7
f
Dm7
ges
g
Cm7
as
a
Dm7
A
Mel
a
Ammaj7
b
h
E7
c
Ammaj7
des
d
Hm7
D7
es
e
Ammaj7
f
ges
Hm7
D7
g
as
E7
a
Ammaj7
Cm7
Hm7
Cm7
Cm7
D7 (9)
Cdim7
Cm7
Cm7
E7
D7
Cm7
D7 , D9
E7
E7
Es funktioniert auch nicht (kaum) mit :
• Phrygisch (Bbmaj7 als Subdominante)
• Lokrisch (Bbmaj7 als Subdominante und Ebmaj7 als Dominante)
• Dorisch (Hm7 oder D7 als Subdominante und Em7 als Dominante)
• Äolisch: Hier funktioniert nur Hm7b5 als (schöne) Subdominante
Gdim7
Cm7
125
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: „Slapping“
Slapping ist eine Technik, welche das „Moll-Dur-Gemisch zelebriert“. Hier am Beispiel
für Tasten-Instrumente:
Der Pianist lässt den Finger über die Tasten es->e gleiten:
Damit erzeugt er wie einen „Zwischeneffekt“ der irgendwie
zwischen Dur und Moll liegt. Das Ohr akzeptiert das auch deshalb, weil es fast so etwas
ist wie ein „Leitton“ von Cm nach C ist. Cm hat also quasi „Dominanten-Wirkung“ zu C.
In der Tat nimmt das Ohr Cm im unmittelbaren Vergleich mit C eher als „unruhiger“
wahr als C. Das Umgekehrte, also Slapping von Dur nach Moll ist also sehr selten und
im Falle C nach Cm am Piano fingertechnisch kaum möglich. Rein technisch am Piano ist
Slapping natürlich einfacher von oben nach unten (wie beim Bergwandern resp. von
unten nach oben ist es Tastenkletterei).
Die beiden Töne könnte man ja technisch mehr oder einfach auch gleichzeitig spielen.
Geht aber nicht (tönt katastrophal , Dissonanz!). Deshalb bedienen Pianisten das HallPedal auch nicht im Moment des Slappings. Das Ohr akzeptiert also zwar 2b ->2 als eine
Art der chromatisch-horizontalen Sequenz aber nicht vertikal gleichzeitig gespielt.
Gitarristen (und Bläser) haben da mehr Möglichkeiten: Sie können die Töne
kontinuierlich ziehen. Auch (aber nicht nur) deshalb ist die Gitarre eine extrem
spannendes Blues-Instrument!
126
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: „Slapping“
Moll-Dur-Slapping von einer schwarzen Taste („oben links“) auf die nächste weisse Taste
(„unten rechts“) ist also möglich in C, F, G, Bb. Weil man ja in allen Blues-Stufen slappen
möchte eignen sich für den Tastenspieler für Blues folgende Tonarten:
Sehr gut (alle drei lassen sich slappen):
• C F, G
• F, Bb, C
Gut (immerhin zwei lassen sich slappen):
• G, C, D
• Bb, Eb, F
Ziemlich schlecht (nur eine lässt sich slappen):
• D, G, A
• Eb, Ab, Bb
Schlecht (keine lässt sich slappen):
• Db, Gb, Ab
• E, A, H
• Gb, H, Db
• Ab, Db, Eb
• A, D, E
127
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: „Slapping“
Bsp an einem „Blues in C“:
Composer3 von Notation: slapping_c_nordhp4_notation-composer3.not
MIDI: slapping_c_nordhp4_notation-composer3.mid
MP3: slapping_c_nordhp4_notation-composer3_onlinedoremi.mp3
128
128
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: Was also ist Blues?
Normalerweise würde ein (klassischer) Musiker seine Tonleiter-Wahl etwa so
treffen:
Stück in Dur (Dur-Akkorde) = Eine klar definierte Dur-Skala
Stück in Moll (Moll-Akkorde) = Eine klar definierte Moll-Skala
Beides klingt in der Regel ziemlich brav („klassisch eben und nicht „bluesig“).
Blues will aber nicht brav sein! Der Bluesmusiker nützt deshalb die Eigenschaften
der Pentatonik resp. der Moll-Pentatonik resp- der Blues-Skala: Er wählt zum Bsp.
Begleit-Akkorde in Dur, verwendet grundsätzlich die Blues-Skala und „slappt“
zwischen Dur und Moll hin und her.
Den Blues kann man nur schwer „musiktheoretisch“ beschreiben. Man spielt
nicht einfach einen Blues, sondern „man hat den Blues“. Der Blues schwimmt
irgendwo zwischen „Dur“ und „Moll“ und lässt sich kaum klar festlegen.
Eigentlich erstaunlich, ist doch der Blues Grundlage für vieles andere (Rock, Pop.
Jazz etc.).
129
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Horizontal, Vertikal, Homophon, Polyphon
Mit den Skalen bildet man
•
Akkorde («vertikal» (in der Notenschrift «untereinander» geschrieben))
•
Skalen, Melodien / Solos sind «horizontal» (in der Notenschrift «nebeneinander»
geschrieben)
Ein Komponist komponiert ein Stück in der Regel indem er
• eine «horizontale» Melodie im Kopf hat, die auf einer bestimmten horizontalen Skala
basiert (ein „orientalisch klingendes Stück zum Bsp. in der HM5 –Skala) und
harmonisiert dann diese Melodie mit vertikalen Akkorden die zu dieser Skala passen
oder wobei ein Spezialfall auch sein kann dass
• er den gleichen Ton mit verschiedenen Akkorden harmonisiert (siehe auch
Progressionen) oder
• eine Folge von vertikalen Akkorden (Progressionen ) im Kopf hat, über die er eine
horizontale Melodie legt, welche dazu passt,
• oder beides kombiniert und
• dabei die Akkorde und dazugehörigen Melodie über Takte einer Liedform in einer
bestimmten Tonart verteilt.
130
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Horizontal, Vertikal, Homophon, Polyphon
Homophonie: Vereinfacht gesagt: Man führt eine einzige horizontale Melodie resp.
Stimme: Häufig homophon sind:
• Jazz, Rock und Blues (Ausnahmen!). Lead-Sheets sind meistens homophoner Art
(Thema und Akkorde (meistens ohne Vorgabe der Umkehrung))
• Die Harmonisierung einer Tonleiter mit Blockakkorden
• Prinzip: Eine übergeordnete Melodie (Stimme, Thema) und untergeordnete aber
meistens funktionale Harmonisierung mit Akkorden (Gleichzeitigkeit der Akkordtöne
und damit keine horizontale melodiöse Eigenständigkeit der Akkordtöne)
Polyphonie: Vereinfacht gesagt: Man führt zwei oder mehr horizontale Melodien resp.
Stimmen. Beispiele: Kontrapunkt, Fuge, Kanon.
Homophonie und Polyphone können sich überlappen resp. kombiniert werden.
Die Begriffe werden auch instrumententechnisch verwendet: Eine Gitarre oder Piano
zum Bsp. ist ein polyphones Instrument; Blasinstrumente tendenziell homophon. Insb.
elektronische Musikinstrumente (z. B. Synthesizer), die mehrere Töne gleichzeitig
erzeugen können, werden „polyphon“ genannt. Frühe Musikautomaten nannten sich
deshalb auch Polyphone. Was ist aber «gleichzeitig» (akustisch und aus Sicht der
Zeitmessung)…?
131
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Horizontal, Vertikal, Homophon, Polyphon
Polyphonie:
Homophonie:
Bei der Polyphonie gibt es eine verstärkte «Durchgangstonwirkung» weil den meisten Stimmen
(Phon) ein «Thema» resp. eine Melodie zugeordnet wird. Bei der Homophonie wirken die
Akkorde oft isolierter.
132
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Horizontal, Vertikal, Homophon, Polyphon
Homophonie: Die Umkehrung von Akkorden spielt eine wichtige Rolle! Das Ohr nimmt die Töne
je nach Position im Akkord speziell wahr! Oft ist die Hauptstimme (HS, Meldodiestimme (MS))
die Oberstimme (OS) des Akkordes (d.h. der oberste Ton des Akkordes). Bsp: Funktional
korrekte (Tonika allerdings mit Sexte, mit grosser Septe siehe nächste Folie) Harmonisierung von
C Ionisch mit Blockakkorden welche den Skalenton (Hauptstimme resp. «Meldodiestimme») …
…als Oberstimme führen:
C6/e (e, g, a, c: Tonika)
G7/f (f, g, h, d: Dominante)
C6/g (g, a, c, e: Tonika)
Dm7/a (a, c, d, f: Subdom.)
C6/a (a, c, e, g: Tonika)
Dm7/c (c, d, f, a: Subdom.)
G7/d (d, f, g, h: Dominante)
C6/e (e, g, a, c: Tonika)
«Bass» (rot) und «Tenor»
(grün) bilden keine kont. Skala;
«Alt» (blau) und natürlich
«Sopran» (schwarz, HS) aber
schon. Das Ohr hört klar C
Ionisch und nicht A Äolisch
(hätte z.B. bei a funktional Am7
und nicht Dm7) und HS = OS!
1
Analog für Alt
… als Bassstimme führen:
C6/c (c, e, g, a: Tonika)
G7/d (d, f, g, h: Dominante)
C6/e (e, g, a, c: Tonika)
Dm7/f (f, a, c, d: Subdom.)
C6/g (g, a, c, e: Tonika)
Dm7/a (a, c, d, f: Subdom.)
G7/h (h, d, f, g: Dominante)
C6/c (c, e, g, a: Tonika)
«Tenor» (rot) und «Alt» (grün)
bilden keine kont. Skala;
«Sopran» (blau) und natürlich
«Bass» (schwarz, HS) aber
schon. Das Ohr hört
«einigermassen» C Ionisch und
nicht A Äolisch (a -> Am7 , nicht
Dm7) aber die HS liegt «nur im
Bass» resp. ist nicht OS (ist aber
Äolisch (Konkurrenz!)
… als Tenor1 führen:
C6/a (a, c, e, g: Tonika)
G7/h (h, d, f, g: Dominante)
C6/c (c, e, g, a: Tonika)
Dm7/d (d, f, a, c: Subdom.)
C6/e (e, g, a, c: Tonika)
Dm7/f (f, a, c, d: Subdom.)
G7/g (g, h, d, f: Dominante)
C6/a (a, c, e, g: Tonika)
«Alt» (rot) und «Sopran»
(grün): keine kont. Skala,
«Bass» (blau) und «Tenor»
(schwarz, HS) aber schon. Das
Ohr hört C Ionisch weniger gut
denn HS liegt nur an 2. Stelle, A
Äolisch immerhin im Bass. Die
ungleichmässige OS verwirrt
einerseits, ist aber dafür keine
«Konkurrenzskala».
133
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Horizontal, Vertikal, Homophon, Polyphon
Funktional korrekte Harmonisierung von C Ionisch (Tonika mit grosser Septe, hat auf sich selber
Dominantcharakter!) mit Blockakkorden welche den Skalenton (Hauptstimme resp.
«Meldodiestimme») …
…als Oberstimme führen:
Cmaj7/e (e, g, h, c: Tonika)
G7/f (f, g, h, d: Dominante)
Cmaj7/g (g, h, c, e: Tonika)
Dm7/a (a, c, d, f: Subdom.)
Cmaj7/h (h, c, e, g: Tonika)
Dm7/c (c, d, f, a: Subdom.)
G7/d (d, f, g, h: Dominante)
Cmaj7/e (e, g, h, c: Tonika)
Der «Bass» (rot) und bildet E
Phrygisch. «Tenor» (grün) und
«Alt» (blau) bilden keine kont.
Skala. Der «Sopran» (schwarz,
HS) bildet C Ionisch. Das Ohr
hört «ziemlich gut» C Ionisch
und nicht E Phrygisch (hätte
z.B. bei c funkt. Fmaj7 (oder Am7
= C6) und nicht Cmaj7) und HS =
OS! Zudem eignet sich E
Phrygisch zur Harmonisierung
von C Ionisch recht gut.
… als Bassstimme führen:
Cmaj7/c (c, e, g, h: Tonika)
G7/d (d, f, g, h: Dominante)
Cmaj7/e (e, g, h, c: Tonika)
Dm7/f (f, a, c, d: Subdom.)
Cmaj7/g (g, h, c, e: Tonika)
Dm7/a (a, c, d, f: Subdom.)
G7/h (h, d, f, g: Dominante)
Cmaj7/c (c, e, g, h: Tonika)
«Tenor» (rot) bildet E
Phrygisch. «Alt» (grün) und
«Sopran» (blau) bilden keine
kont. Skala. Der «Bass»
(schwarz, HS) bildet C Ionisch.
Das Ohr hört C Ionisch weniger
gut: E Phrygisch liegt zwar nur
auf 2 und hätte bei c Fmaj7 (oder
Am7 = C6) und nicht Cmaj7 aber
die HS liegt «nur im Bass» resp.
ist nicht OS. Letztere verwirrt
durch Unregelmässigkeit, ist
aber keine «Konkurrenzskala».
… als Tenor (analog Alt) führen:
Cmaj7/a (h, c, e, g: Tonika)
G7/h (h, d, f, g: Dominante)
Cmaj7/c (c, e, g, h: Tonika)
Dm7/d (d, f, a, c: Subdom.)
Cmaj7/e (e, g, h, c: Tonika)
Dm7/f (f, a, c, d: Subdom.)
G7/g (g, h, d, f: Dominante)
Cmaj7/a (h, c, e, g: Tonika)
«Alt» (rot) und «Sopran» (grün)
bilden keine kont. Skala; «Bass»
(blau) und natürlich «Tenor»
(schwarz, HS) aber schon. Für
das Ohr wird es noch
schwieriger C Ionisch zu hören:
E Phrygisch liegt zwar nur auf 3
und hätte bei c Fmaj7 (oder Am7
= C6) und nicht Cmaj7 aber die HS
liegt nur auf 2 resp. ist nicht OS.
Letztere verwirrt durch
Unregelmässigkeit, ist aber 134
keine «Konkurrenzskala».
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Horizontal, Vertikal, Homophon, Polyphon
Aus den beiden vorderen Folien kann man folgendes ableiten:
• Wird eine Melodie allein mit Blockakkorden harmonisiert, ist die Umkehrungsform mit der
Melodiestimme (MS) resp. dem Melodieton (MT) als Akkord-Oberstimme (OS) die geeignetste.
• Wenn man aber den MT explizit und zusätzlich zum Akkord (zum Bsp. auf dem Piano mit der
rechten Hand den MT und mit der linken Hand den Akkord) spielt, dann wirkt der MT als OS
eher plump resp. man wählt eine andere Akkordumkehrung.
• Man kann (natürlich) Blockakkorde auch substituieren (zum Bsp. bei Shearing durch
verminderte oder durch Parallel- oder Gegenakkorde). Bsp:
C6/e (e, g, a, c: Tonika 6 auf der 1)
Hm7b5/f (f, a, h, d: Dominanten-m7b5-Gegenklang)
Cmaj7/g (g, h, c, e: Tonika maj7 auf der 3)
Dm7/a (a, c, d, f: Subdom.)
Cmaj7 9 -1 /h (h, d, e, g: Keine (!)Tonika-Subst. auf der 5)
Fmaj7/c (c, e, f, a: Subdominante-Dur-Parallele)
G7/d (d, f, g, h: Dominante)
C6/e (e, g, a, c: Tonika auf der 8)
Interessant:
• Immer das gleiche Akkordbild (gut zu merken!)
• MS = OS
• Bass (rot): E Phrygisch (Konkurrenz?)
• Tenor (grün): G Mixolydisch (Konkurrenz?)
• Alt (blau): A Äolisch (Konkurrenz?)
• Tenor (schwarz) resp. OS: C Ionisch
Wie wichtig die Umkehrungen sind, zeigt sich,
wenn man die Akkorde links umkehrt: Nun
beginnen die Konkurrenzskalen in der OS zu
wirken! Allerdings mehr oder weniger stark ja
nach Umkehrung resp. Skala in der OS:
• (sehr) gut erkennt man C Ionisch noch mit A
Äolisch auf der OS.
• schlechter erkennt man C Ionisch mit
• G Mixo. auf OS (Tonika auf 1: a, c, e, g)
• E Phryg. auf OS (Tonika auf 1: g, a, c, e)
Das gleiche Experiment kann man auch machen
mit Cmaj7 auf 1 und 8 (siehe nächste Folie).
135
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Horizontal, Vertikal, Homophon, Polyphon
•
•
•
•
•
•
•
•
Cmaj7/e (e, g, h, c: Tonika maj7 auf 1, tönt komisch,
Cmaj7 ist an sich eine Dominante auf sich selber
resp. auf C6. Ersetzen mit C6 !)
Dm7/f resp. Fm6/f (f, a, c, d: OK:
Austausch Dom <->Subdom)
Cmaj7 9 -1/g (g, h, d, e: Keine Tonika-Subst. auf 3)
Fmaj7/a (a, c, e, f: Subdominante-Dur-Parallele, tönt
aber komisch (zu sehr nach Am und damit nach
Tonika C6, ersetzen mit Dm7 resp. F6)
Cmaj7 9 -1 sus4/h (h, d, f, g: Keine Tonika-Subst. auf 5.
Formal der klassische Dominant-Septakkord G7.
Kann im Aufstieg der Skala als
«Durchgangsakkord» evtl. trotzdem verwendet
werden aber nicht isoliert funktional! Evtl. also
zur Sicherheit ersetzen mit normaler Tonika)
C6/c resp. Am7/c (c, e, g, a: Geht nicht! Tonika
anstelle Subdominante stört. Zudem Eindruck
von Tonika auf 1 A-Moll. Ersetzen mit normaler
Subdominante!)
Dm6/d resp. Hm7b5 (d, f, a, h: Dominanten-hm7b5
Gegenklang oder Austausch von Dominante mit
m7b5-Parallele der Subdominante)
Cmaj7/e (e, g, h, c: Tonika auf 8, siehe oben 1)
Im Gegensatz zur vorderen Folie: Die
Harmonisierung so ergibt diverse Probleme,
selbst mit C Ionisch in der OS.
Daran ändert sich auch nicht durch AkkordUmkehrungen: Man erkennt C Ionisch auch
schlecht (noch schlechter) mit
• H Lokr. auf der OS (Tonika auf 1: c, e, g, h)
• G Mixo. auf OS (Tonika auf 1: h, c, e, g)
• E Phryg. auf OS (Tonika auf 1: g, h, c, e)
Auch hier: Wenn man aber den MT explizit und
zusätzlich verstärkend zum Akkord (zum Bsp.
auf dem Piano mit der rechten Hand den MT
und mit der linken Hand den Akkord) spielt,
dann können mit den Akkorden links
interessante Harmonisierungen erzielt werden.
Das gleiche Experiment kann man auch machen
mit in allen anderen Skalen (zum Bsp.
Kirchentonarten).
136
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Tonart: Bezeichnung
Die „prominenten“ Harmonien und Skalen (Kadenzen, Progressionen) eins Stückes geben
ihm die Tonart. Tonarten werden mit „#“ und „b“ notiert gemäss:
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
0 # (resp. 12 b) resp. kein Vorzeichen = C-Dur resp. A-Moll
1 # (resp. 11 b)= G-Dur resp. E-Moll
2 # (resp. 10 b)= D-Dur resp. H-Moll
3 # (resp. 9 b) = A-Dur resp. F#-Moll
4 # (resp. 8 b) = E-Dur resp. C#-Moll
5 # (resp. 7 b) = H-Dur resp. G#-Moll
6 # resp. 6 b = F#-Dur resp. Gb-Dur resp. D#-Moll resp. Eb-Moll
(7 #) resp. 5 b = C#-Dur resp. Db-Dur resp. A#-Moll resp. Bb-Moll
(8 #) resp. 4 b = G#-Dur resp. Ab-Dur resp. E#-Moll rsp. F-Moll)
(9 #) resp. 3 b = D#-Dur resp. Eb-Dur resp. H#-Moll rsp. C-Moll)
(10 #) resp. 2 b = A#-Dur resp. Bb-Dur resp. F##-Moll rsp. G-Moll)
(11 #) resp. 1 b = E#-Dur resp. F-Dur resp. C##-Moll rsp. D-Moll
(12 #) resp. 0 b = H#-Dur resp. C-Dur resp. G##-Moll rsp. A-Moll
• Die „b“ sind oben der Übersichtlichkeit nicht bis „12 b“ durchgezogen
• Alle Dur- und Molltonarten kommen vor; es gibt keine spez. Bezeichnung für Moll
• Man beachte:
• Gb-Dur: ges, as, b, ces, des, es, f, ges (also gleiche Töne wie F#-Dur)
• F#-Dur : fis, gis, ais, h, cis, dis, eis, fis (also gleiche Töne wie Gb-Dur)
137
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Tonart: Diatonik
Wie man bei den Tonarten sieht, geht man bei der Bezeichnung mit Vorzeichen von Ionisch C aus.
Oder anders gesagt: C-Dur Ionisch hat keine schwarzen Tasten und es gibt demzufolge keine
Elemente (# oder b) in der sog. Generalvorzeichnung (die # oder b die man vorne an jeder Zeile für
das ganze Stück resp. einen zusammenhängenden Teil eines Stücks mit gleicher Tonart).
Wichtig: Nun hat nicht nur C Ionisch keine Vorzeichen sondern alle dazu verwandten
Kirchentonarten die nur weisse Tasten haben (also C Ionisch, D Dorisch, E Phrygisch etc.). Wie ist
das nun mit den Generalvorzeichen? Bsp.:
• F Ionisch hat ein «b» in der Generalvorzeichnung gleich wie D Äolisch:
• F Ionisch ergibt sich aus F Lydisch indem mit dem b die «Lydische Quart» (f-h) zur
«Ionischen Quart (f-b) gemacht wird
• D Äolisch ergibt sich aus D Dorisch, indem mit dem gleichen b die kleine Sekte (ebenfalls
f-h) erzielt wird.
• Wie ist es aber mit D-Moll Dorisch wo ja das h effektiv gespielt wird und nicht das b? Es gibt
zwei Möglichkeiten:
• In vielen Fällen ist die Generalvorzeichnung wirklich leer. Das ist der einfachste und
pragmatischste und wohl auch logischste Weg. Allerdings werden viele Musiker es einfach
mit C Ionisch verwechseln. Deshalb wird in vielen Fällen…
• … der Musiker mit einem b in der Generalvorzeichnung «vorgewarnt», dass es eigentlich
das Äolische Standard-«D-Moll» ist und man setzt dann im Stück jedes mal ein
Auflösungszeichen vor das b (was auch nicht sehr elegant ist…).
Trotzdem haben so verwandte Tonarten meistens unterschiedliche funktionale Logik resp.
unterschiedliche Dominanten und Subdominanten.
138
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Tonart: Wechsel
In einem „normalen“ Musikstück kommen verschiedene Akkorde vor resp.
die Tonarten und Skalen wechseln (zumindest lokal).
In der Regel (siehe zum Bsp. Real-Book) wird aber die Tonartnotation eines
Jazz-Stückes nicht variiert. Auch dann nicht, wenn zum Bsp. in einer AABAForm die Tonart im B-Teil gegenüber der Tonart im A-Teil ändert. Man
versetzt einfach die Akkorde und Noten des Themas mit Vorzeichen, dann
wenn es nötig ist.
Es gibt natürlich Ausnahmen, wenn Tonartänderungen sehr auffällig und
explizit erfolgen resp. wenn es zu viele Vorzeichen (Übersichtlichkeit) geben
würde.
Um von einer Tonart (einem Akkord) «elegant» in eine andere (anderen
Akkord) zu wechseln verwendet man Modulationstechniken.
139
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde und Skalen: Zusammenspiel
In der Regel beginnt ein (Jazz-)Stück damit, dass zuerst ein Intro gespielt wird und dann
das „Thema“ die Melodie folgt. Damit prägen sich bei allen Beteiligten (Musiker, im Jazz
vor allem auch die Solisten und Zuhörer) bewusst oder unbewusst auch die Skalen und
zugehörigen Harmonien (Akkorde) ein.
In den weiteren Durchgängen kommen dann die Solos (Soli) und damit auch die
Improvisationen. Hier wird es nun spannend. Solist und Begleitung müssen betrf.
Skalen und Harmonien übereinstimmen! Man kann aber eine bestimmte Skala (oder
sogar den gleichen Ton einer Skala) mit verschiedenen Harmonien harmonisieren und
umgekehrt eine zu einer Harmonie verschiedene Skalen spielen.
Schlecht ist, wenn beim Solieren die Begleitmusiker andere, an sich korrekte
alternative Harmonien zur Skala des Themas (Skalen-Absicht des Komponisten)
verwenden und gleichzeitig der Solist an sich korrekte alternative Skalen zur Harmonie
des Komponisten (Harmonie-Absicht des Komponisten) verwendet aber das Ganze
dann in der Summe der Abweichungen nicht mehr zusammenpasst (man legt sich
gegenseitig sog. «avoid-notes» die das Ohr stören).
In der Regel sollte die „Begleitung“ (vor allem auch weil mehrere Musiker (Bass, Piano,
Drum, Git etc.) dazu beitragen) der Skala und den Harmonien des Stückes («Wille des
Komponisten») folgen und die Freiheiten dem Solisten überlassen.
140
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Harmonischer Freiraum des Solisten
Grundsätzlich nimmt ein Solist den Akkord zu Kenntnis und spielt dazu Skalen welche
die Töne dieses Akkordes beinhalten. Je mehr Töne der Akkord beinhaltet, desto
weniger Freiraum hat der Solist (siehe Auch Tabelle im Anhang):
• Nimmt man an, der „Akkord“ bestehe nur aus einem Ton und der Solist spielt eine
Skala aus 7 Tönen, dann hat der Solist also noch 6 freie Töne für die Gestaltung der
Skala aus 11 Tönen (von Total 12) zur Auswahl, also
11! / ((11-6)! * 6!) = 462 Möglichkeiten resp. 7 * 462 = 3’234 Skalen.
Davon braucht er natürlich nicht alle. Meistens hat ein auch ein sehr guter Musiker
kein so enormes Skalenrepertoir. Zudem müssen Skalen auch funktional stimmen.
• Nimmt man an, der „Akkord“ bestehe aus 2 Tönen (wohl „1“ und „3“):
10! / ((10-5)! * 5!) = 252 Mgl. resp. 1’764 Skalen
• Akkord aus 3 Tönen: 9! / (( 9-4)! * 4!) = 126 Möglichkeiten resp. 882 Skalen
• Akkord aus 4 Tönen: 8! / (( 8-3)! * 3!) = 56 Mgl. resp. 392 Skalen (auch das sind
noch sehr viel, dies Unterlagen beschränken sich auf 14 Skalen.
• 5 Töne: 147 Skalen
6 Töne: 42 Skalen
7 Töne: 7 Skalen
141
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Spannung: Durch Substitution und Progressionen
Es kann sein, dass längere Abschnitte eins Stückes zum Bsp. nur aus einem Akkord (Ton) bestehen.
Man muss also Spannung erzeugen. Hier gibt es folgende Möglichkeiten:
• Man substituiert (ersetzt) den „langweiligen“ Akkord durch eine Substitution. Diese muss
natürlich die gleiche Funktion haben resp. einen Klang erzeugen den das Ohr als gleiche
Funktion akzeptiert.
• Man spielt Akkordfolgen, evtl. begleitet mit einem kurzen Melodieteil, (Progressionen,
Kadenzen, Turnarounds) die wieder auf den „monotonen“ Akkord (Ton) oder eine seiner
Substitutionen (mit gleicher Funktion!) münden. Vorsicht: Akkordfolgen vor allem mit
Zielakkord Subdominante oder Dominante dürfen nicht falsche Tonartwechsel suggerieren!
Und damit ist man bei…
… Tonartwechseln:
Auch Tonart-Wechsel können spannend(er) gestaltet werden . Man moduliert
mit einer Progression vom Ausgangsakkord A zum Zielakkord Z. Dabei verwendet man Akkordfolgen
deren Akkorde man auch wieder substituieren kann. Eine solche Modulation erfolgt natürlich noch
in der Zone von A und darf entsprechend den Charakter (zum Bsp. ein Solo über A) von A nicht
verletzen.
Viele Jazznoten (Lead-Sheets, Fake-Books, Real-Books etc.) gehen davon aus, dass der Musiker die
Freiheit haben will, selber zu modulieren, substituieren, kadenzieren etc. und dies auch beherrscht.
Man kann aber sehr viel Zeit verlieren wenn man Modulationen, Substitutionen, Kadenzen und
Progressionen „durch Probieren“ sucht resp. viel Zeit gewinnen wenn man Tabellen hat und/oder
methodisch vorgeht! Siehe Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ und die
übrigen Anhänge in diesem Dokument die man anwenden kann.
142
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution
Substitution: http://de.wikipedia.org/wiki/Substitution_(Musik)
Unter Substitution wird das Ersetzen eines Akkordes durch einen anderen
verstanden der die gleiche Funktion (oder zumindest einen Klang, den das Ohr als
gleiche Funktion akzeptiert) erfüllt.
Substitutionen sind „gut gemachte Fälschungen“ eines Original(-Akkordes). Vor allem im Jazz
sucht man solche „Fälschungen, die besser sind als das Original.“ Damit das Ohr entscheiden
kann ob es die Fälschung gut findet, muss es aber das Original auch als Grundlage haben resp.
kennen („Musikalischer Expressionismus?“).
Wichtig: Substitutionen hängen von der Funktion im Kontext der aktuell gespielten Skala und
dem (der) gespielten (horizontalen) Skalen-Ton (Melodie) ab. Man kann das sehr gut erkennen
mit Hilfe der Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/. Es gibt für Ionisch
Substitutionen der Subdominante IIm7 welche man für „4“ und „6“ einsetzen kann, aber solche
die entweder nur für „4“ oder nur für „6“ gehen! So zum Bsp. Fmmaj7 auf 4 OK aber nicht auf 6.
Eine Substitution darf keine (ungewollte) Dissonanz erzeugen!
Eine Substitution ist, insb. der Tonika, nicht zu verwechseln mit dem Einsatz eine Akkordes mit
Leittönen, also quasi einer „Dominante“ oder „Subdominante“ , auf resp. zu dieser Tonika die
man ebenfalls als Ersatz der Tonika zur Spannungserzeugung einsetzen kann!
143
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution: Methoden
Die folgenden Aussagen unterscheiden nicht betrf. Anwendung auf die Tonika,
Subdominante oder Dominante. In vielen Fällen gelten sie aber vor allem für die
Subdominante oder Dominante (resp. in diversen Fällen nicht für die Tonika!):
Es gibt verschiedene Substitutionsmethoden:
• Einsatz der Parallelklänge und Gegenklänge
• Alterierte Tritonus-Substitutionen
• Kleine Terz-Substitution
• Alterierte Grundakkorde
• Analysieren von Leittönen
• Andere Spezialakkorde oder Polyakkord I / II (resp. II / 1)
• Einfach probieren… (Gehör!!) Aber Vorsicht: Mann kann sehr viel Zeit und die
Übersicht verlieren. Wichtig ist eine Akkord-Systematik.
• Oder: Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ verwenden.
Dort findet man die Substitutionen je in den Spalten der Tabellen.
144
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution: Parallelklang
Als Substitution As eines Akkordes A können oft Klänge verwendet werden, die als
Grundlage einen (kleinterz-verwandten) Parallelklang von A haben. In der Schreibweise
werden dabei Dur-Klänge immer mit Großbuchstaben bezeichnet, Moll-Klänge mit
Kleinbuchstaben.
Bei der „echten“ Terzverwandtschaft ist das Tongeschlecht (Moll oder Dur) des
Parallelklangs stets gegensätzlich zum Ausgangsklang:
Tp: Mollparallele der Dur-Tonika (bei Tonika C-Dur also a-Moll)
tP: Durparallele der Moll-Tonika (bei Tonika a-Moll also C-Dur)
Sp: Mollparallele der Dur-Subdominante (bei Subdominante F-Dur also d-Moll)
sP: Durparallele der Moll-Subdominante (bei Subdominante d-Moll also F-Dur)
Dp: Mollparallele der Dur-Dominante (bei Dominante G-Dur also e-Moll)
dP: Durparallele der Moll-Dominante (bei Dominante e-Moll also G-Dur)
Wenn chromatisch veränderte (alterierte) Terzen verwendet werden, können auch
gleichgeschlechtliche Parallelklänge auftreten; man spricht von „erweiterter“ Tonart.
Bsp.: TP: Durparallele zur Dur-Tonika (bei Tonika C-Dur also A-Dur; „verdurte“ Parallele)
tp: Mollparallele zur Moll-Tonika (bei Tonika a-Moll also c-Moll; „vermollte“ Parallele)
145
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution: Gegenklang
Als Substitution As eines Akkordes A können oft Klänge verwendet werden, die als
Grundlage einen Gegenklang von A haben. Gegenklänge (oder auch Gegenparallelen)
zählen zu den Nebendreiklängen einer Tonart. Sie sind mit den Hauptdreiklängen einer
Tonart (Groß-)terzverwandt und werden in der Funktionstheorie durch den Buchstaben
„g“ (Gegenparallele in Moll zur Dur-Hauptfunktion) bzw. „G“ (Gegenparallele in Dur zur
Moll-Hauptfunktion) bezeichnet, die direkt neben die entsprechenden
Hauptfunktionsbezeichnungen geschrieben werden, auf die sich der Gegenklang
bezieht:
Tonikagegenklang: Tg auf der (großen) III. Stufe, tG auf der (kleinen) VI. Stufe
Dominantgegenklang: Dg auf der (großen) VII. Stufe, dG auf der (kleinen) III. Stufe
Subdominantgegenklang: Sg auf der (großen) VI. Stufe, sG auf der (kleinen) II. Stufe
Auf der großen Terz des Hauptdreiklanges wird der entsprechende Gegenklang mit den
skaleneigenen Tönen der Tonart gebildet. Die Gegenklänge befinden sich in Dur stets
oberhalb des Hauptdreiklangs, in Moll jedoch unterhalb des Hauptdreiklangs.
Beispiel: Der Gegenklang von C-Dur ist e-Moll, der Gegenklang von D-Dur ist fis-Moll. In
Moll ist der Gegenklang von a-Moll umgekehrt F-Dur, von d-Moll gesehen B-Dur.
146
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution: Tritonus
Tritonus-Substitution: Hier wird ein Akkord durch einen anderen ersetz, dessen
Grundton im Intervall ein Tritonus (4 Ganztöne resp. 4 grosse Sekunden) höher bzw.
tiefer liegt. Häufig werden alterierte Tritonus-Substitutionen eingesetzt.
Bsp. : Die Ur-Dominante zu C, also ein G7, wird mit einem Dbalt substituiert.
• Db7 (des, f, as, h, häufig verwendet weil h und f Leittöne (auch bei G7) auf die
Tonika sind)
• Db7b5 oder Db7+ (also explizit nur 5. Stufe alteriert)
• Dbmaj7 : Auch sehr gut denn h ist zwar durch c ersetzt aber c ist dann bereits
wieder Grundton der Tonika.
• Dbalt: Alle Akkorde mit des (1) und f (3)
147
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution: Kleine Terz
Kleine Terz-Substitution: Hier findet das gleiche Schema wie bei der TritonSubstitution Anwendung. Der Unterschied ist nur, dass statt des Tritonus eine
kleine Terz zu einem (im Gegensatz zu den Parallel- und Gegenklängen) „nicht
skalen-verwandten“ Ton verwendet wird.
Bsp.: Aus einem G7 ein Bb7 . Eigen sich zum Bsp. gut für die Substitution der
Dominante:
G7 (g, h, d, f)
Bb7 (b, d, f, as)
Bbmaj7 (auch sehr schön!)
Bbalt
148
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution: Spezialakkorde oder Polyakkorde
Polyakkorde:
Man „zerlegt“ den zu substituierenden Akkord
•
in den Dreiklang 1, 3, 5 (I)
•
In den Paralleldreiklang Ip
und spielt (Pianisten, für Gitarre zum Bsp. unmöglich) entweder
•
I mit der linken Hand („unten“)
•
Ip mit der rechten Hand („oben“) -> Schreibweise: Ip /I
oder umgekehrt -> Schreibweise I/Ip
Bsp 1:
Bsp 2:
Bsp 3:
Bsp 4:
Zu substituieren sei: C6 : C / Am oder Am / C
Zu substituieren sei: Cmaj7 : C / Em oder Em / C
Zu substituieren sei: Dm7 : Dm / F oder F / Dm
Zu substituieren sei: G7 : G / Hmb5 oder Hmb5 / G (wenig Wirkung)
Ist eigentlich nichts anderes als Voicing.
149
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution: Dominante
Die Dominante (Unruheakkord) lässt sich mit sehr (!) vielen Akkorden substituieren (vor allem (sicher)
mit jenen die die 3 und 7 Stufe der Dominante als Leittöne haben). Und auch diese sind nicht immer
zwingend. Es gibt Pianisten die das so zelebrieren, in dem sie die Dominante blind mit beliebigen
Tönen (zum Bsp. die offene Hand blind auf schwarze und weisse Tasten legend) spielen. Dominanten
und Subdominanten lassen sich sehr oft auch austauschen.
Es lassen sich quasi alle Substitutionsmethoden auf die Dominante anwenden:
• Einsatz von Parallelklängen und Gegenklänge
• Alterierte Tritonus-Substitutionen (sehr spannend und häufig)
• Kleine Terz-Substitution
• Alterierte Grundakkorde
• Analysieren von Leittönen (z. Bsp. halten des Tritonus aber Ersatz der anderen Töne)
• Einfach probieren… (Gehör)
• Andere Spezialakkorde
• Eine interessante Dominanten-Substitution ist in Dur oft Imaj7 resp. in Moll oft IIImaj7
Bsp: Harmonisierung von
• 7h und 2d in C Ionisch mit Cmaj7
• 7g und 2h in A Äolisch mit Cmaj7
Sie alle in diesen Unterlagen explizit zu analysieren ginge zu weit.
Siehe daher auch die Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ oder aber
«konstruierte Progressionen».
150
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution: Subdominante
Die Subdominante (Unruheakkord) lässt sich mit vielen Akkorden substituieren . Es gilt Ähnliches wie
für die Substitutionen der Dominante. Der Grund hierfür liegt darin, dass man in einer Kadenz
Dominante und Subdominante oft vertauschen kann. Die Subdominante ist ja quasi eine „Dominante
der Dominante“.
Es gibt Pianisten die das sogar so zelebrieren, in dem sie die Subdominante und anschliessend auch
die Dominante je blind mit beliebigen Tönen (zum Bsp. die offene Hand blind auf schwarze und
weisse Tasten legend) spielen. Andererseits sind sehr „wohltönende“ Akkorde total falsche
Substitutionen: In C Ionisch zum Bsp. bildet Am7 mit a eine total falsche Funktion, nämlich die
Tonika auf der 6! Die Funktion muss also auch bei Substitutionen der Dominanten und
Subdominanten stimmen resp. es darf insb. kein (ungewollter) Tonika-Effekt auf 2, 4, 6 und 7
entstehen.
Es lassen sich quasi alle Substitutionsmethoden auf die Subdominante anwenden:
•
•
•
•
•
•
•
Einsatz von Parallelklängen und Gegenklänge
Alterierte Tritonus-Substitutionen (sehr spannend und häufig)
Kleine Terz-Substitution
Alterierte Grundakkorde
Analysieren von Leittönen: Ein interessanter Leitton ist 6b. Viele Akkorde die 6b haben sind Kandidaten für
eine Subdominanten-Substitution.
Einfach probieren… (Gehör)
Andere Spezialakkorde
Sie alle in diesen Unterlagen explizit zu analysieren ginge zu weit.
Siehe daher auch die Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ oder aber
„konstruierte Progressionen“.
151
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Dominanten und Subdominanten
Siehe auch Methodik der konstruierten Tonika mittels Leittönen: Auf logisch gleiche Weise kann man
auch Dominanten (D) und Subdominanten (S) konstruieren. Diese sollten mit dem harmonisierten
Ton sicher keine Tonika-Wirkung haben (z.B. bei C Ionisch nicht a nicht mit Am7 ) auch wenn
klanglich korrekt.
Auch wieder am Bsp. C Ionisch: Man kann zum Bsp. um die 7 (h) und/oder 4 (f) herum Akkorde
bauen und analysieren, wie gut man sie als Dominante verwenden kann. Analoges gilt für die
Subdominante. Hier baut man Akkorde zum Bsp. um den Ton c herum denn er ist Leitton auf die Terz
der Dominante.
Oft sind S und D in ihrer Leitfunktion auf die T austauschbar und die S ist eine «D der D» was die
Leittonanalyse zeigt. Bsp. wieder Ionisch:
• 3 der S -> 3 der T, übrige Töne sind stabile T-Töne (2, 6, 1). Also kann die S auch als «D» auf die T
verwendet werden.
• 7 der S -> 3 der D, übrige Töne sind stabile D-Töne (2, 6, 1): Also ist die S eine «D» auf die «D der
T».
• S und D können an sich sogar «beliebige» Akkorde sein. Sie sollten einfach keine unerwünschte
Leitwirkung auf einen explizit anderen Akkord als die T haben (dann schon lieber gar keine
Leitwirkung was auch spannend sein kann oder halt eine «plumpe» Leitwirkung auf die T) und die
S sollte sich eignen die 4 und/oder die 6 (oder wenn möglich 2, 4, 6, und 7) zu harmonisieren und
die D analog (2 und 7 resp. 2, 4, 6, und 7). Sie können (dürfen, müssen) zudem Unruheakkorde
sein. Es gibt aus kombinatorischer Sicht viel mehr Möglichkeiten, Sund D zu substituieren (siehe
oben).
• Im Anhang werden (auf etwas erratische Weise) auch S und D konstruiert indem man Akkorde
aus Kadenzen auf die Stufen 1, 3 und 5 aus anderen Skalen untersucht.
152
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution: Tonika
Substitutionen der Tonika sind heikler als Substitutionen der Dominate und Subdominante.
Grund: Die Tonika ist ein Ruheakkord!! Das kann eine Herausforderung sein weil viele Stücke
oft eben gerade lange auf der Tonika verweilen weil diese Ruheakkord ist. Subdominante und
Dominante hingegen werden als Unruheakkorde meist weniger lang «besucht».
Vorsicht: Substitutionen dürfen nicht zu Dissonanzen führen. Substituiert man begleitend zu
einem bekannten Thema ist das Risiko kleiner, substituiert man zu einem Solo ist es grösser!
Eine Tonika-Substitution ist formal ein Akkord der auf die
• Stufe 1 und/oder
• Stufe 3 und/oder
• Stufe 5 und/oder
• am besten auf alle 3 Stufen passt (sich nicht reibt mit diesen Stufen, also keine Dissonanz)
und keine (sehr wenig!) Leittonwirkung auf die Tonika hat und auch nicht modulierend wirkt.
Bsp.: C Ionisch, Töne ohne Leitton-Wirkung auf 1, 3 oder 5: Nur 2 d, 6 a und 7b b!
(c = Skalenton, cis LT-> c, dis LT-> e, e = Skalenton, f LT-> e, fis LT-> g, g= Skalenton, gis LT-> g, h LT-> c)
Substitutionen sind besonders heikel wenn die 1, 3 oder 5 als Schluss- oder Start-Ton eines
Stückes oder eines Teils der Liedform verwendet wird und der Ruhe-Effekt besonders wichtig
ist. Sind hingegen 1, 3 oder 5 Durchgangstöne ist das Ohr toleranter.
Siehe auch nächste Folien.
153
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution: Tonika
Siehe auch vordere Folie: Skaleneigene Leittöne wirken kräftiger als skalenfremde (siehe
Leittonregeln). Leittöne auf die 1 und 3 wirken tendenziell kräftiger als auf die 5.
Es kann auch sein, dass gar kein Leittoneffekt vorhanden ist, aber trotzdem die Substitution
nicht funktioniert: Bsp. C Ionisch: Das b („7b“) ist kein Leitton auf 1, 3 oder 5. Der Akkord C7
ist aber in C Ionisch eine schlechte (keine!) Tonika-Substitution aus folgendem Grund:
Akkorde des Typs „7“ (also hier zum Bsp. C7 sind vom Typ „Dominant-Septakkord“. C7
wäre der Dominantseptakkord von F Ionisch. Er löst also sehr stark nach F Ionisch auf und
wirkt also modulierend. Dies weil c bereits die 5 Stufe von F ist und weil das b
Skaleneigener Leitton auf die 3 von F ist und e skaleneigener Leitton auf den Grundton von
f! C7 zeiht also das Ohr tendenziell nach F (also Vorsicht). Eine Substitution, wenn dann
schon leichte Leittonwirkung, muss auf die Tonika zielen! C7 kann man aber gut brauchen
um die so oft verwendete Modulation von I nach IV zu vollziehen (siehe auch Blues).
Mollskalen sind flexibler weil sie sich im Bereich der Stufen 5 bis 8 unterscheiden. Cmmaj7
und Cm6 sind beide verwandt zu C Melodisch aber im Falle C Harmonisch ist nur Cmmaj7
verwandt, nicht aber Cm6. Dennoch akzeptiert das Ohr Cm6 als Tonika zumindest für HM
als Durchgangsskala.
Auch bei Parallel- und Gegenklängen muss man bei der Tonika aufpassen: Der Parallelklang
Am7 ist (mehr als nur) eine Substitution der offiziellen Tonika von C Ionisch, aber der
Gegenklang Em7 ist als Parallelklang von G7 eine Subst. der Dominante von C Ionisch!
Siehe auch nächste Folien und Tabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ .
154
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution: Tonika
Siehe auch vordere Folien
MP3: Skala: C Ionisch, Bbmaj7
• Wirkung: Keine Substitution
• Funktional: 6 a, 9 d und b7 b sind keine LT; 4 f ist aber LT auf wichtige 3 der Tonika! Nicht
verwandt zu C Ionisch.
• Reibung: Passt auf 1, 3 und 5 (obschon nicht enthalten (spannend!)
MP3: Skala: C Ionisch, Cmaj7
• Wirkung: Instabile Substitution resp. instabile Original-Tonika!
• Funktional: Paradoxon: „Offizielle“ Tonika aber praktisch „Substitution der Substitution“ C6
• Einerseits: Verwandt zu C Ionisch; 1, 3 und 5 Haupttöne der Tonika
• Andererseits: Leittonwirkung von h->c. 7 ist Leitton auf wichtige 1 der Tonika.
• Auf 1c wirkt die Umkehrung Cmaj7 / c besonders „komisch“ weil der oberste Ton h
(Oberstimme) Leitton auf c selber ist. Zwar löst sich dieser Effekt etwas auf weil das c bereits
gespielt wird (keine Leittonwirkung auf die „Lücke“). Die Oberstimme eines Akkordes wird
aber vom Ohr speziell wahrgenommen und die Leittonwirkung nach c besonders stark. Die
Umkehrungen Cmaj7 / g (Oberstimme e) und vor allem Cmaj7 / e (Oberstimme c) wirken mit c
eher besser. Cmaj7 / h (Oberstimme g) ist auch speziell weil auch die Bassstimme eines
Akkordes prominent wirkt. Sehr oft wird als Tonika deshalb C6 eingesetzt und Cmaj7 als
Substitution weil 6a von C6 keine Leittonfunktion hat. Auf der 3e und 5g ist dieser Effekt
weniger stark. Die 1 als Grundton der Skala „nistet“ sich aber im Ohr stark ein. Sehr oft
beginnen / enden Stücke mit der 1 („Tonika“) und man will keine Unruhe.
• Reibung: Geht als Substitution auf 1, 3, und 5
(siehe auch nächste Folien)
155
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution: Tonika
Siehe auch vordere Folien
MP3: Skala: C Ionisch, Dm7
• Wirkung: Keine Substitution
• Funktional: 9 d kein LT; f LT auf wichtige 3 der Tonika, a 6 der Tonika (C6); c 1 der Tonika.
Zwar nur ein LT und verwandt zu C Ionisch aber zu stark erkennbar als klassische
Subdominante; Reibung: Passt auf alle 3 Stufen C Ionisch
MP3: Skala: C Ionisch, G7
• Wirkung: Keine Substitution
• Funktional: g 5 Tonika; h LT auf 1 Tonika; d 9 Tonika; f LT auf wichtige 3 der Tonika. Ist ja
der Prototyp der Dominanten resp. die Urdominante auf die Tonika. Hat
abschliessenden Charakter (man erwartet Schlusstonika oder Wechsel in einen anderen
Liedabschnitt zum Bsp. mit Tonartwechsel etc.). Oft spielt man mehrere
Substitutionsakkorde in Serie, dann kann G7 der Abschluss dieser Serie vor C6 oder Cmaj7
sein. Generell auch nicht sehr spannend. Verwandt zu C Ionisch.
• Reibung: Passt auf alle 3 Stufen C Ionisch (1 knapp)
(siehe auch nächste Folien)
156
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution: Tonika
Siehe auch vordere Folien
9-er“ (obschon 9 Tonika = 5 Dominante) sind sehr häufige („echte“ resp. „stabile)
Substitutionen.
MP3: Skala: C Ionisch, C6 9 -1
• Wirkung: Stabile („echte“) Substitution. Wirkt spannend auch wenn verwandt zu C Ionisch
(dankbar für Solisten). Wirkung hängt stark vom Voicing ab (9 darf rel. Prominent sein, z.B. 3569)!
• Funktional: Keine LT!
• Reibung: Passen auf alle 3 Stufen C Ionisch
MP3: Skala: C Ionisch, C6 9 -5
• Wirkung: Stabile („echte“) Substitution. Wirkt spannend auch wenn verwandt zu C Ionisch
(dankbar für Solisten). Wirkung hängt stark vom Voicing ab (9 darf rel. Prominent sein, z.B. 3619)!
• Funktional: Keine LT!
• Reibung: Passen auf alle 3 Stufen C Ionisch
MP3: Skala: C Ionisch, Cmaj7 9 -1
• Wirkung: Keine Substitution wegen LT
• Funktional: Cmaj7 9 -1 : 1, 3, 5, 9 sind keine LT, LT h->1; ist identisch mit Em7 was Parallelakkord zu G7
(Dominante) ist. Daran ändert auch die 9 nichts, im Gegenteil, sie ist 5 der Dominante!
• Reibung: Passen auf alle 3 Stufen C Ionisch
(siehe auch nächste Folien)
157
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution: Tonika
Siehe auch vordere Folien:
MP3: Skala: C Ionisch, Dm7b5
• Wirkung: Keine Substitution
• Funktional: 9 d kein LT; f LT auf wichtige 3 der Tonika, as LT auf 5 der Tonika; c 1 Tonika. Liegt
irgendwie „zwischen“ Dominante und Subdominante. Häufig verwendet. Nicht verwandt zu C
Ionisch. Ziemlich starke Leittonwirkung (nicht ganz so stark wie Ddim7).
• Reibung: Passt auf alle 3 Stufen C Ionisch
MP3: Skala: C Ionisch, Fmmaj7b5
• Wirkung: Keine Substitution aber spannender Leitakkord!!
• Funktional: f LT auf 3 Tonika; as LT auf 5 Tonika; h LT auf 1 Tonika; e 3 Tonika; Nicht verwandt
zu C Ionisch.
• Reibung: Passt auf alle 3 Stufen C Ionisch
MP3: Skala: C Ionisch, Fmmaj7
• Wirkung: Keine Substitution aber spannender Leitakkord!!
• Funkt.: f LT auf 3 Tonika; as LT auf 5 Tonika; c 1 Tonika; e 3 Tonika; nicht verwandt zu C Ion.
• Reibung: Passt auf alle 3 Stufen C Ionisch
MP3: Skala: C Ionisch, E7
• Wirkung: Keine Substitution aber spannender Leitakkord!!
• Funkt.: e 3 Tonika; gis LT auf 5 Tonika; h LT auf 1 Tonika; d 9 Tonika; nicht verwandt zu C Ion.
• Reibung: Passt auf alle 3 Stufen C Ionisch
(siehe auch nächste Folien)
158
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution: Tonika
Siehe auch vordere Folien:
MP3: Skala: C Ionisch, Ddim7 („=„ Fdim7; Abdim7; Hdim7 )
• Wirkung: Keine Substitution da „zwischen“ Dominante und Subdominante. Spannend (nicht
verwandt zu C Ionisch!) und starke Leittonwirkung. Umkehrungen sind wichtig resp. haben
andere Wirkungen!
• Funktional: d 9 Tonika; f LT auf wichtige 3 Tonika, as LT auf 5 Tonika; h LT auf 1 Tonika.
• Reibung: Passt auf alle 3 Stufen C Ionisch
MP3: Skala: C Ionisch, Cdim7 („=„ Ebdim7; Gbdim7; Adim7 )
• Wirkung: Keine Substitution. Spannend (nicht verwandt zu C Ionisch!) und ziemlich starke
Leittonwirkung. Umkehrungen sind wichtig resp. haben andere Wirkungen!
• Funktional: c 1 Tonika; es LT auf wichtige 3 der Tonika, ges LT auf 5 Tonika; a 6 Tonika.
• Reibung: Passt auf alle 3 Stufen C Ionisch
MP3: Skala: C Ionisch, Edim7 („=„ Gdim7; Bbdim7; Dbdim7 )
• Wirkung: Keine Substitution. Spannend (nicht verwandt zu C Ionisch!) und schwache
Leittonwirkung. Umkehrungen sind wichtig resp. haben andere Wirkungen!
• Funktional: e 3 Tonika; g 5 der Tonika, b 7b kein LT; des einiger LT auf 1 Tonika.
• Reibung: Passt auf alle 3 Stufen C Ionisch
(siehe auch nächste Folien)
159
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution: Tonika
Siehe auch vordere Folien: Skala: C Ionisch
MP3: Skala: C Ionisch, Db7
• Wirkung: Spannend aber keine Substitution (nicht verwandt zu C Ionisch!), starke LT-Wirkung (4 Leittöne wovon
zwei auf die 1 der Tonika!).
• Funktional: des LT auf 1 Tonika; f LT auf wichtige 3 der Tonika, as LT auf 5 der Tonika; h LT auf 1 Tonika.
• Reibung: Passt auf alle 3 Stufen C Ionisch (1 knapp).
MP3: Skala: C Ionisch, Db7b5 (= G7b5)
• Wirkung: Spannend aber keine Substitution (nicht verwandt zu C Ionisch!) mit starker Leittonwirkung (3 Leittöne
wovon zwei auf die 1 der Tonika!).
• Funktional: des LT auf 1 Tonika; f LT auf wichtige 3 der Tonika, g 5 der Tonika; h LT auf 1 Tonika.
• Reibung: Passt auf alle 3 Stufen
MP3: Skala: C Ionisch, Db7+
• Wirkung: Spannend aber keine Substitution (nicht verwandt zu C Ionisch!); starke Leittonwirkung (3 Leittöne
wovon zwei auf die 1 der Tonika!).
• Funktional: des LT auf 1 Tonika; f LT auf wichtige 3 der Tonika, a 6 Tonika; h LT auf 1 Tonika.
• Reibung: Passt auf 3 und 5 (bei 1 stört a h c des)
MP3: Skala: C Ionisch, Dbmaj7
• Wirkung: Spannend aber keine Substitution (nicht verwandt zu C Ionisch!) mit starker LT-Wirkung (3 Leittöne).
• Funktional: des LT auf 1 Tonika; f LT auf wichtige 3 Tonika, as LT auf 5 der Tonika; c 1 Tonika.
• Reibung: Passt auf alle 3 Stufen C Ionisch.
MP3: Skala: C Ionisch, Dbmaj7b5
• Wirkung: Spannend aber keine Substitution (nicht verwandt zu C Ionisch!) mit mittlerer LT-Wirkung (2 Leittöne).
• Funktional: des LT auf 1 Tonika; f LT auf wichtige 3 Tonika, g 5 der Tonika; c 1 Tonika.
• Reibung: Passt auf alle 3 Stufen C Ionisch (3 knapp)
MP3: Skala: C Ionisch, Dbmaj7+
• Wirkung: Spannend aber keine Substitution (nicht verwandt zu C Ionisch!) ; mittlere Leittonwirkung (2 Leittöne).
• Funktional: des LT auf 1 Tonika; f LT auf wichtige 3 Tonika, a 6 der Tonika; c 1 Tonika.
• Reibung: Passt auf alle 3 Stufen C Ionisch
(Siehe auch nächste Folien)
160
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution: Tonika
Siehe auch vordere Folien:
Skala: C Ionisch, Dbm7, Dbm7b5, Dbm7+ , Dbm7+, Dbmmaj7b5, Dbmmaj7+:
Dissonant und/oder funktional falsch, keine Substitutionen
MP3: Skala: C Ionisch, Dbmmaj7
• Wirkung: Keine Substitution aber spannend! (nicht verwandt zu C Ionisch!) mit
mittlerer Leittonwirkung (2 Leittöne wovon zwei auf die 1 der Tonika).
• Funktional: des LT auf 1 Tonika; e 3 Tonika, as LT auf 5 der Tonika; c 1 Tonika.
• Reibung: Passt auf alle 3 Stufen C Ionisch.
Siehe auch nächste Folien und Tabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ (in
diesen Tabellen werden alle Akkordtypen untersucht)
(Siehe auch nächste Folien)
161
Substitution: Tonika
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Nach dem gleichen Verfahren wie auf den vordere Folien könnte man über alle 12 Töne
systematisch für alle mgl. Permutationen verfahren. Dies würde den Rahmen sprengen.
Hier einige weitere spannende Akkorde für die Stufen 1 und/oder 2 und/oder 3: Als Substitutionen
der Tonika in C Ionisch kann evtl. D7, E7+ und Dmah7b5 diskutieren und insbesondere
(interessant!) Bbmaj7b5 (3, 6, 7b, 9: Also keine Leittöne und der Modulationseffekt von 7b
verschwindet ob so viel Dynamik (alle mit MP3):
D7 (1, 3) !
Eb7
E7 (1, 3, 5)
F7
F#7
G7
Ab7 (1)
A7
Bb7 (1, 3, 5)
H7
C7
D7b5 (1, 3)
Eb7b5
E7b5 (1, 3, 5) ) !
F7b5
F#7b5
G7b5
Ab7b5 (1)
A7b5
Bb7b5 (1, 3, 5)
H7b5
C7b5
D7+ (1, 3)
Eb7+
E7+ (1, 3, 5)
F7+
F#7+
G7+ (5)
Ab7+ (1, 3)
A7+
Bb7+
H7+
C7+ (1, 3, 5)
Dmaj7 (3)
Ebmaj7 (1, 5)
Emaj7
Fmaj7 (3, 5)
F#maj7
Gmaj7
Abmaj7 (1, 5)
Amaj7
Bbmaj7 (1, 3, 5)
Hmaj7
Cmaj7 (1, 3, 5)
Dmaj7b5 (3) ) !
Ebmaj7b5 (1, 3, 5)
Emaj7b5
Fmaj7b5 (3, 5)
F#maj7b5 (1)
Gmaj7b5
Abmaj7b5 (1, 5)
Amaj7b5
Bbmaj7b5 (1, 3, 5) ) !!
Hmaj7b5
Cmaj7b5
Dmaj7+
Ebmaj7+ (5)
Emaj7+
Fmaj7+
F#maj7+
Gmaj7+
Abmaj7+
Amaj7+
Bbmaj7+
Hmaj7+
Cmaj7+ (3)
Im Anhang findet man noch weitere Tabellen mit Substitutionen und auf der nächsten Folie zu C
Ionisch verwandte Spezialakkorde von denen einige auch Substitutionen sind und dann auf einer
abschliessenden Folie zum Thema das Beispiel „Jingle Bells“. Siehe auch die Harmonietabellen
unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/.
162
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution: Tonika mit speziellen zu C Ionisch verwandten Akkorden
Aufgabe / Frage: Welche der untigen Akkorde haben echten, stabilen Tonika-Charakter auf den
Stufen 1, 3 und 5? Ist die rot- / grün- /gelb-Zuteilung immer eindeutig?
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
163
Copyright © : P. Trachsel, Belp
«Unechte Substitution»: Dominanten- und Subdominanten anstelle der Tonika
Wie man auf den vorderen Folien gesehen hat, ist es nicht einfach (wirkt oft «konstruiert») auf
der 1., 3. und 5. Stufe die Tonika «echt» zu substituieren. Einfacher ist es, wenn man
Subdominanten (S) oder Dominanten (D) einstreut, also Akkorde die Leittonwirkung haben aber
nicht als plumpe S oder D empfunden werden. Das erreicht man, indem man die Tonika selber
oder die konventionelle S oder D alteriert. Ein Beispiel ist der Weihnachtssong «Jingle Bells»
beim dem (in C-Dur) die Stufen 3 (e) und 4 (f) «lange» vorkommen. Eine spannende Möglichkeit
ist zum Bsp (17 Akkorde, davon 16 unterschiedliche) MP3: Jingle-Bells
1
2
3
4
1
2
3
4
le
bell-
s
jing-
le
bell-
s
Fmaj7b5/e
JingCmaj7
jing-
Fmmaj7b5
le
Cmaj7
oh
Fmaj7
the
Bbmaj7
what
Dm7
one
all
F#m7b5
fun
opDm7b5
way
Em7
it
Gm7b5
horse
E7
is
Gsus4
en
C7
to
ride
in a
Cmaj7
sleigh!
G7
Ddim7/dis
164
Copyright © : P. Trachsel, Belp
«Unechte» und «echte» Substitutionen: Rhythmikmuster
Die auf den vorderen Folien erwähnten Substitutionen (Ruhe) und eingestreuten passenden
Subdominanten (S) oder Dominanten (D) werden oft für Rhythmikmuster verwendet. Tastenund Saiteninstrumente (alle Instrumente die Harmonien / Akkorde erzeugen können) sind
begleitend auch wichtige Rhythmusgeber! Das Prinzip ist einfach. Man strukturiert «Ruhe» und
«Unruheakkorde zu einem Rhythmus (also zu sich wiederholenden gleichen oder ähnlichem
Mustern). Hier einige (triviale, aber besser einfache erkennbare Patterns als gar keine…!) Bsp.:
1 Ruhe
2 Ruhe
3 Ruhe
C6
Jing-
le
bells
1 Ruhe
2 Ruhe
3 Unruhe
C6
jing-
le
1 Ruhe
2 Ruhe
bells
3 Unruhe
bells
1 Ruhe
2 Ruhe
3 Unruhe?
2 Ruhe
3 Unruhe?
Bbmaj7 / f
g
a
4 Unruhe
grape
4 Unruhe?
4 Unruhe
Fmaj7b5
le
1 Ruhe
me
C6
3 Ruhe
jing-
bells
Peel
Fmaj7b5
2 Ruhe
Cmaj7
le
e
1 Ruhe
Hm7b5
Jing-
C6
4 Unruhe
4 Unruhe
Hm7b5
4 Unruhe?
Bbmaj7 / f
C6
g
e
Crash
me some
ice
Das unterste Beispiel (Peel me a Grape: D. Krall / Youtube) ist besonders spannend:
Ist jeweils auf Schlag 3 und 4 Ruhe oder Unruhe resp. ist es A-Moll oder C-Dur… (siehe Skalenanalysen)
165
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Kadenzen:
II -> V -> I
Eine Kadenz ist eine Progression, die auf der Tonika endet!
Nimmt man die bekannte Skala : c, d, e, f, g, a, h, c (also die Ionische Skala mit dem
Grundton c) (nur weisse Tasten) und bildet alle Akkorde (4-Klänge) aus Terzschichtungen
über diesen 7 Tönen dann ergibt sich (nur mit weissen Tasten):
• c, e, g, h (Cmaj7) : 1. zu Ionisch C verwandte Akkordstufe
• d, f, a, c (Dm7) : 2. zu Ionisch C verwandte Akkord-Stufe
• e, g, h, d (Em7): 3. …
• f, a, c, e (Fmaj7) : 4. ….
• g, h, d, f (G7) : 5.
• a, c, e, g (Am7): 6. ….
• h, d, f, a (Hm7b5) : 7. ….
Wichtig:
• Dm7 übernimmt die Subdominant-Funktion als Vierklang IIm7
• G7 übernimmt die Dominant-Funktion als Vierklang V7
• Siehe auch Akkorderweiterungen
Die meisten Skalen (insb. auch der Kirchentonarten) können mit ihren 4-Klängen auf
Stufe 2 (Subdominante) und 5 (Dominante) harmonisiert werden. Die Folge II -> V -> I
ist oft die naheliegendste (da zur Skala verwandte) Kadenz die auf die Tonika I führt.
166
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Kadenzen: II -> V -> I
IIm7 -> V7 -> Imaj7 ist eine Kadenz die u.a. für die Skala Ionisch gilt. Es gibt auch andere
Skalen die IIm7 -> V7 -> Imaj7 als Kadenz haben. Es gibt aber auch Skalen die andere
Kadenzen haben, zum Bsp. Lydisch mit II7 -> Vmaj7 ->Imaj7 . Mit den römischen Zahlen
bezeichnet man die Stufen in der Skala. Man sehr häufig das Kadenz-Muster II -> V –> I. Die
II übernimmt die Subdominant-Funktion und die V übernimmt die Dominant-Funktion.
Nun sagt aber die funktionale Harmonielehre unter Verwendung von Akkorden, dass
eigentlich IV die Subdominante ist. Warum also nicht auch IV -> V -> I unter Verwendung
von 4 Klängen? Dafür gibt es hauptsächlich folgende Gründe:
• Es ist «spannender (jazziger)» die 4 und die 6 der Skala mit II als Vierklang zu
Harmonisieren als mit IV als Vierklang weil die 4 «die 3 der II» ist und die 6 «die 5 der
II». Die 4 «als 1 der IV» wirkt für Jazz-Ohren evtl. plump.
• Mit der II als Vierklang reiben sich die 4 und die 6 nie. Mit der IV als Vierklang kann sich
die 4 aber reiben. Bsp.: Bei C Ionisch ist die 4 das f und die IV Fmaj7. Das e von Fmaj7 reibt
sich mit dem f (analog bei Imaj7 die 7 und die 8). Bei Moll-Skalen (zumindest den in
diesen Unterlagen verwendeten) hat man diesen Effekt nicht! Man könnte also auch
die IV als Subdominante nehmen was neue (aber zu II ähnliche) Kadenzen ergibt!
• Es kann sein dass die IV als Vierklang zu sehr an die Tonika erinnert. Bei C Ionisch zum
Bsp. besteht Fmaj7 aus den Tönen f, c, e, g. Die letzten drei Töne bilden den TonikaDreiklang! Dm7 (d, f, a, c) ist da weniger heikel.
• II -> V -> I sind bei den Kirchentonarten immer «Quintfälle» im harmonischen Sinne mit
eine Ausnahme. Quintfälle bilden in der Regel «natürliche» Kadenzen.
167
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Kadenzen: I -> VI -> II -> V -> I
Man sieht an anderen Stellen in diesen Unterlagen, dass es anspruchsvoll ist, länger andauernde
Stellen, die grundsätzlich mit der Tonika harmonisiert sind, spannend zu re-harmonisieren. Ein sehr
wichtiges Grundskelett ist die Progression resp. Kadenz I -> VI -> II –V – I. Hier wieder am Beispiel
Ionisch C: Cmaj7 -> Am7 (C6) -> Dm7 –> G7 -> Cmaj7
Verteilung auf zum Bsp. 2 Takte ergibt: /Tonika (T), T-Sub / Subdominante (S) , Dominante (D)/ T
Anstatt also immer die Tonika zu spielen, bricht man die zwei Takte harmonisch auf. Dem Ohr wird die
Tonart resp. Skala sogar bestätigt. Wichtig: Ein Blues behält meistens formal seine Tonart. Wenn man
also in einem C-Blues nach F oder G kommt, dann haben diese Harmonien explizit D- (F) resp. SFunktion (G) und man muss vorsichtig sein wenn man sie mit I, VI, II, V aufbricht (F: Fmaj7 -> Dm7 ->
Gm7 -> C7 -> Fmaj7; bei G: Gmaj7 -> Em7 -> Am7 -> D 7 -> Gmaj7 weil für das Ohr sonst die «richtige T» ( C )
durch F oder G verdrängt wird. In vielen Jazz stücken ändert aber der B-Teil wirklich die Tonart (insb.
von C nach F) und dann kann man die I -> VI -> II –V – I – Regel anwenden. Die Wahrheit liegt im Bass!
Als Pianist kann man I -> VI -> II -> V -> I mit mehr oder weniger komplizierten «Left-Hand-Patterns»
begleiten. Das einfachste für das obige Beispiel sind die Oktavschritte des Grundtons (Root). In der
Regel kann aber ein beliebiger Ton (1, 3 oder 5) des aktuellen Akkordes verwendet werden. Wenn man
aber eben I -> VI -> II –V – I nicht anwenden darf, dann muss man ein Basspatern finden welches der Soder D-Funktion entspricht (zum Bsp. chromatisch oder 1, 3, 4, 5 etc.). Wenn man I -> VI -> II –V – I
mit Root-Bass anwendet, dann empfehlen sich für die rechte Hand evtl. Rootless-Voicings. Spielt ein
Pianist mit einem Bass zusammen, begleitet er oft rootless um den Bass nicht zu konkurrenzieren und
hat gar zwei Hände frei um zu begleiten; ansonsten muss die linke Hand den Bass ersetzen.
Spannend wird es, wenn man (ausser der I) das Pattern I -> VI -> II –V – I substituiert (siehe nächste
Folie)
168
Kadenzen: I -> VI -> II -> V -> I
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Die Bedeutung der I -> VI -> II -> V -> I wurde auf der vorderen Folie erläutert. Interessant
sind die Substitutionen dieser T -> T -> S -> D–Folge: Das Prinzip ist einfach:
• Die I als T am Anfang und Ende sollte man nicht zu sehr oder dann eher konservativ
ändern (man sorgt mit Substitutionen der VI, II und V für genug «action»).
• Die VI kann man aggressiver T-substituieren (siehe Tabellen im Anhang etc.)
• Die II und V als S und D kann man relativ aggressiv substituieren (siehe Tabellen im
Anhang ).
Auf diese Art und Weise kann man erst recht im Bass zum Bsp. «nur» die Root-Oktaven der
Substitutionsakkorde spielen weil diese Grundtonfolgen an sich auch für den Bass wieder
spannend sind. Selbst wenn diese Bass-Grundtonfolgen grosse Sprünge machen, kann dies
eine spannende Abwechslung sein für die meistens eher chromatischen oder
kontinuierlich einer Skala folgenden Basslinien auf der D oder S (siehe vordere Folie). Es
gibt sehr viele Möglichkeiten:
Zum Bsp. C Ionisch:
Zum Bsp. C Äolisch
Cmaj7
C6
Dm7
G7
Cmaj7
Cm7
Abmaj7
Dm7b5
G(m)7
Cmaj7
Bass c
Bass a
Bass f
Bass g
Bass c
Bass c
Bass as
Bass f
Bass g
Bass c
Cmaj7
F#m7b5
Dbmaj7
Hm7b5
Cmaj7
Bass g
Bass a
Bass f
Bass d
Bass c
169
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Kadenz
Wie bei den Substitutionen gilt auch hier: Die Tonika ist eine Ruheakkord; Dominante
und Subdominante sind Unruheakkorde. In der Regel bleibt man länger auf der
Funktion der Tonika liegen als auf der Subdominante oder Dominante. Ein gutes
Beispiel ist der Bluesform wo die Tonika formal max. 4 Takte lang vorkommt, die
Subdominante max. 2 und die Dominante max. 1. Deshalb ist es oft praktisch, wenn
man auf eine «langweilige Tonika-Stelle» mit Kadenzen auf diese Tonika «auflockert».
Wenn man dies aber immer mit der gleichen (klassischen) Kadenz macht (zum Bsp. II,
V, I) wird es auch langweilig. Es ist also gut, wenn man verschiedene Kadenzen auf die
gleiche Tonika beherrscht. Andererseits gilt es zu beachten: Die 3 Stufen (1, 3, 5)
werden aus Sicht der Skala nicht mit den gleichen klassischen Kadenzen angenähert:
• Die 1. Stufe wird erreicht: Von oben mit T->D->T; Von unten mit S->D->T
• Die 5. Stufe wird erreicht: Von oben mit D->S->T; Von unten mit T->S->T
• Die 3. Stufe wird erreicht: Von oben mit T->S->T; Von unten mit T->D->T
T->D->T kommt 2 Mal vor (1 und 3). T->S->T kommt auch 2 Mal vor (3 und 5).
D->S->T kommt typischerweise nur bei der 5 vor und S->D->T nur bei der 1
170
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Kadenz
Man kann also sagen:
• D->S->T macht die 5 erkenntlich
• S->D->T macht die 1 erkenntlich
• Die 3 hat zwei Kadenzmuster
Nehmen wir als Bsp. den Schluss eines Stückes: Sehr viele Stücke höre auf dem Grundton
(1) und damit auch der T auf weil der Komponist den Zuhörer ganz am Schluss wirklich in
den absoluten «Ruhezustand» zurückführen will, d.h. Grundton und Tonika.
Es gibt aber auch Stücke die hören auf der 3 oder 5 auf. Selten auf der 2 (9), 4 (11) , 6
(13) oder 7. Es gibt aber Tricks, den Tonika-Schlussakkord mit diesen Tönen zu erweitern
um zwar auf der Tonika aufzuhören aber den Zuhörer in seiner «Ruhe» doch noch etwas
«zu reizen». Ein typischer Schlussakkord ist daher oft I maj7 9 .
Fast immer (insb. auch wenn der Schlusston nicht auf der 1 liegt) werden aber Schlüsse
über die S->D->T Kadenz «chiffriert» und dem Ohr so «klar gemacht», dass man nun
(mindestens harmonisch) gegen 1 (also zurück in den «Heimathafen» resp. Ausgangsort
der Skala) geht. Daher basiert die Schlusskadenz zum Bsp. bei den häufigen Ionischen
Skalen sehr oft auf der Form IIm7 -> V7 -> I resp. auf Substitutionen dieser Akkorde.
171
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Kadenz: Formen
Kadenzen (siehe auch Blues) die
• sowohl D und S aufweisen nennt man Vollständige Kadenzen
(Bsp. : T S D T, T D S T)
• nur entweder D oder (also explizit nicht «und») S aufweisen nennt man
Unvollständige Kadenzen
(Bsp. : T S D T, T D S T)
• mit D T enden nennt man Authentische Kadenzen (Wichtige Bsp. : T S D T, T D T)
• sich zur Tonika auflösen, haben einen Ganzschluss
• auf der D enden nennt man Halbkadenzen (Definition….?! Halb eben, nicht ganz…)
• sich zur D auflösen haben einen Halbschluss
• mit S T enden nennt man Plagale Kadenzen (Auch «Amen»-Kadenzen genannt…)
• sich statt zur I zum parallelen Mollakkord (oder einem anderen Akkord auflösen,
nennt man Trugschlüsse
Umkehrregeln für beteiligte Akkorde:
1. Die Grundform sollte nicht zweimal hintereinander verwendet werden.
2. Gemeinsame Töne zwischen Akkorden sollten durch die Wahl der entsprechenden
Umkehrung in gleicher Lage belassen werden.
3. Sollten keine gemeinsamen Töne vorhanden sein, sollte unter Beachtung von Regel
Nr. 1 der nächstliegende Dreiklang bzw. die nächst erreichbare Umkehrung
verwendet werden.
172
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Kadenz: Funktionen ausschliessen
Oft verliert man, vor allem bei aneinander gereihten Quinten (Quintfällen) etwas den
Überblick bei der Analyse, in welcher Tonart man sich gerade befindet resp. welche
Funktion nun ein Akkord hat.
Zum Bsp. D7, G7, Cmaj7 tönt, isoliert aus jeglichem horizontalen Kontext und rhythmisch
gleichmässig, nach einer ziemlich «normalen Kadenz» mit Auflösung auf die Tonika von
C Ionisch. Das zu C Ionisch nicht skaleneigene «fis» resp. den Akkord D7 nimmt das Ohr
wohlwollend als Substitution in Kauf resp. es «vergisst» es wieder nach der klaren
Auflösung von G7, Cmaj7 im Sinne von C Ionisch.
Spielt man aber Am7, D7, G7, Cmaj7 , isoliert aus jeglichem Kontext gespielt und
rhythmisch gleichmässig, wird es schon schwieriger: Das Ohr kann G7 als Tonika von G
Mixlydisch hören (und Cmaj7 zum Bsp. bereits als Übergang zu einem quart-modellierten
B-Teil. Am7 ist ja klar die Subdominante und das zu G Mixo nicht chromatische «fis» in
D7 als Dominante stört auch nicht.
Was nun? Nun können evtl. die horizontalen Töne helfen, Klarheit zu schaffen resp. eine
Funktion auszuschliessen: Nehmen wir an Am7 harmonisiere den Ton «g», D7 «fis» und
G7 «f» und Cmaj7 «e». Für das Ohr wird es nicht einfacher (chromatische Modulation?).
Mit G7 ist aber wohl nicht G Mixolydisch gemeint denn f wäre ja die 7 Stufe von Mixo
und würde nicht mit der Tonika der Skala selber harmonisiert. Also muss es sich bei G7
wohl eher um die Dominante von C handeln.
173
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Durchgangstöne und –akkorde
Die Funktionalität sagt, dass man die 1., 3 und 5 Stufe mit der Tonika (T) (oder geeigneten
Substitutionen) harmonisiert, die 2. und 7. Stufe mit der Dominante (D) und die 4. und 6.
mit der Subdominante (S) und deren geeigneten Substitutionen. Nun kann man aber eine
Skala (oder genügend lange oder prominente Teile davon) nach oben und unten spielen
und nur mit der T oder nur der S oder D harmonisieren. Bsp.: Man spielt auf dem Piano C
Ionisch mit der rechten Hand 4 mal von unten nach oben und zurück und harmonisiert
jeden dieser 4 Durchgänge mit der linken Hand je gleichzeitig mit T (zum Bsp. C6), S
(Dm7), D (G7) und wieder mit T wobei man die Akkorde «liegen lässt» (d.h. man lässt den
Akkord nachklingen, die Finger bleiben auf den Tasten). Das tönt harmonisch, natürlich
und gut. Dies gilt insb. auch für den Ton f in der Skala im ersten und vierten Durchgang
harmonisiert mit C6. Spielt man aber isoliert den Akkord C6 mit dem Ton f, dann tönt es
«schräg». «f» als horizontaler Durchgangston der Skala Ionisch C gespielt zu C6 als T zu
Ionisch C tönt also gut, sonst aber isoliert gespielt eher nicht…
Ähnliches gilt auch für Durchgangsakkorde. Der Akkord G7 tönt isoliert gespielt mit dem
Ton «c» eher dissonant. Spielt man aber mit der rechten Hand den Ton «c» und lässt ihn
nachklingen und mit der rechten Hand die klassische Kadenz zu Ionisch C, Dm7->G7-> C6,
dann klingt es «OK». Man kann also auch hier sagen. C6 als vertikaler Durchgangsakkord
gespielt zum Ton «c» tönt also «einigermassen» gut, sonst aber isoliert gespielt eher
nicht… Was heisst «OK» und «einigermassen»? Das Ohr merkt sofort, dass
Durchgangsakkorde etwas heikler sein können als Durchgangstöne. Man ersetzt daher
G7 im obigen Beispiel besser durch eine «zweifelsfreie» Substitution (z.B. Ddim).
174
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Kadenzen, Progressionen, Turnarounds:
Tabellen und Methodik
Aus den Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/
kann man viele Kadenzen, Progressionen und Turnarounds ableiten resp. einfach
zusammenstellen resp. durch Ausprobieren wählen und zwar mit zur Grundskala
verwandten und nicht verwandten Akkorden, unter systematischer
Berücksichtigung der wichtigsten Vier- und Drei-Klänge (Akkorde).
Man kann Kadenzen, Progressionen und Turnarounds resp. Dominanten und
Subdominanten auch „logisch konstruieren“ (siehe nächste Folien ).
SINGEN: Ein sehr guter Trick ist auch, dass man an einer Stelle, die man
harmonisch anreichern möchte, eine ergänzende Melodie einsingt und diese
dann (zum Bsp. mit der oben erwähnten Harmonietabellen) oder bewusst
konstruiert harmonisiert! Siehe zum Bsp. hinten die Analyse des Stückes
„Autumn Leaves“.
Man kann schöne Progressionen auch aus bestehenden Stücken heraussuchen.
175
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Progressionen (Kadenzen): Quintfallakkordfolgen
Grundsätzlich kann jede Progression eine Kadenz sein wenn ihre Akkordfolge für das Ohr akzeptabel
auf die Tonika oder eine Substitution der Tonika mündet. Zudem sind viele Akkorde als Dominante (D)
oder Subdominante (S) geeignet und sogar in dieser Funktion austausch- und wieder substituierbar.
Warum also konstruieren und nicht einfach die Harmonietabellen unter http://www.jazz-bluesharmonie.tk/ verwenden? Der Grund ist, dass „echte“ resp. besonders „glaubhafte“ Progression /
Kadenzen oft aus Akkordfolgen bestehen, deren Grundtöne eine Quintfallfolge bilden (z.B. „II V I“).
Dies wiederum hängt mit der Leittonwirkung der beteiligten Akkorde ab. Man spricht hier von
„Quintfa
llakkordfolgen“, also nicht zu verwechseln mit einer Quintfalltonfolge:
Quintfalltonfolge von c aus über alle 12 Töne:
c (1), f (4), b (7b), es (3b), as (6b), des (1b), ges (5b) / fis (4#), h (7), e (3), a (6), d (2), g (5), c (1)
(Caesar Fand Beim Essen Asche Des Gesuchten Haares Eines Alten Dummen Gärtners Cuno)
Offen ist, wie die Akkorde einer der Quintfallakkordfolge genau aufgebaut sind denn der quintfallende Grundton der Akkorde bestimmt noch nicht deren Typ. Viele Varianten führen zuverlässig
von Tonika Cmaj7 (Z.B. C Ionisch) zu Tonika:
• Cmaj7 , Fmaj7, Hm7b5, Em7, Am7, Dm7, G7, Cmaj7 oder
• Cmaj7, F7, Hm7b5, E7, A7, D7, G7, Cmaj7 oder
• F#m7b5, Hm7b5, E7, Am7, D7, G7, Cmaj7 oder
• F#m7b5, Bbmaj7, Ebmaj7, Abmaj7, Dbmaj7, G7, Cmaj7
• etc. (viele Kombinationen möglich)
Es stellt sich aber die Frage, wie man diese Akkord-Folgen (oder Teile davon) mit der zu
harmonisierenden Skala (oder Teilen davon) verbindet (siehe nächste Folie)
176
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Progressionen (Kadenzen): Quintfallakkordfolgen
Methode 1: Man untersucht für eine zu harmonisierende Skala (zum Bsp eine der in diesem Kurs
verwendeten 14 Skalen) wie gut sich die Quintfallakkordfolge-Kadenztypen anderer Skalen (zum Bsp.
der anderen 13 in diesem Kurs verwendeten Skalen) eigenen. Dabei sind folgende Tabellen hilfreich:
Stufen-Tabelle, Funktionen-Tabelle, Quintfall-Tabelle, Funktional gruppiert nach Tonika-Typ (Dur, Moll
etc.), Wichtige 14 Skalen und Harmonisierungen in Stufen
Die Anwendung davon findet man im Anhang: «Resultierende Progressionen nach Methode 1». Hier
beschränkt man sich immer auf zwei Quintfälle vor der Tonika und es kommen nicht nur
skalenverwandte Akkorde vor.
Methode 2: Hier wird untersucht, wie weit sich möglichst lange Quintfallakkordfolgen auf eine ganze
Skala legen lassen. Die Anwendung davon findet man im Anhang: «Resultierende Progressionen nach
Methode 2». Hier kommen nur skalenverwandte Akkorde vor.
Methode 3: Progression (Kadenz mit konstantem Ton), siehe Anhang. Hier alteriert man die Akkorde
der «klassische I, II, V, I-Quintfallakkord-Kadenz» so, dass ein oder mehrere Töne konstant in allen
Akkorden auftauchen.
Eine weiteres (zu Methode 2 verwandtes) Vorgehen könnte in der Untersuchung bestehen, wie weit
sich eine möglichst lange Quintfallakkordfolge (Kadenz) auf einen einzigen Ton (1 oder 3 oder 5) einer
Skala legen lassen. In diesem Falle wäre dann die Akkordfolge also quasi eine Durchgangs-QuintfallAkkordfolge(n-Tonika). Bsp. C Ionisch
• Cmaj7 , Fmaj7, Hm7b5, Em7, Am7, Dm7, G7, Cmaj7: OK auf 1c, 3e und 5g
• Cmaj7, F7, Hm7b5, E7, A7, D7, G7, Cmaj7: OK auf 3e
• F#m7b5, Hm7b5, E7, Am7, D7, G7, Cmaj7 OK auf 1c, 3e und 5g
• F#m7b5, Bbmaj7, Ebmaj7, Abmaj7, Dbmaj7, G7, Cmaj7 : OK auf 1c und 5g
177
• etc. (Tabellen dazu im Anhang folgen in einer nächsten Version des Kurses)
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Modulation
Hier geht es um den Wechsel von Akkorden resp. Skalen resp. Tonarten. Modulationen
sind also meistens nicht Kadenzen sondern Progressionen.
Man merkt oft nicht nur an der Liedform (beim Blues ist es eben einfacher…) sondern
auch an der Stimmführung (Melodie) und an typischen Kadenzen (vor allem I, IIm7, V7,
also zum Bsp. Dm7, G7, C im Falle von C-Dur) einigermassen rechtzeitig ob die Tonart
wechseln wird oder nicht. Wenn man allerdings als Gastmusiker in einer Jam-Session
ein komplexeres unbekanntes Stück zum ersten Mal (und erst noch rein nach Gehör)
spielt, kann es „sportlich“ werden.
Man kann Tonartwechsel zwar auch mit Kadenzen erreichen. In einem solchen Fall
empfiehlt es sich (wenn das Modulationsfenster gross genug ist), dem Ohr die alte
Tonart noch mit einer klaren Kadenz (I, IIm7, V7) auf die alte Zieltonart „einzutrichtern“
und dann die neue Tonart mit der ihr typischen Kadenz (I, IIm7, V7) oder über einen
Trugschluss zu erreichen. Wenn man dann etwas subtiler spielt, kann man die Kadenzen
(Abfolge von Akkorden) variieren damit es nicht so plump wirkt. In der Folge werden
aber andere Modulationstechniken beschrieben.
178
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Modulationsfenster
Oft bauen die Komponisten vor Tonart- resp. markanten Akkordwechseln ein
„Fenster“ ein, wo das Thema resp. die Melodie aussetzt. Dieses Fenster gibt der
Begleitung mehr Spielraum zu modulieren. In vielen Jazzstandard liegt ein solches
Fenster zum Bsp. auf den letzten zwei Takten des A-Teils vor dem B-Teil.
Es kann aber auch sein, dass dieses Fenster (z.B. innerhalb des A- oder B-Teils) sehr
klein ist. Je nach Grösse des Fensters eigenen sich verschiedene ModulationsTechniken. In der Not hilft zum Bsp. bei „kleinen Fenstern“ (zum Bsp. nur ein oder
zwei Schläge resp. es muss rasch gehen) eine enharmonische Modulationen (Einsatz
von verminderten Akkorden).
Schlüsse gehören ja auch zum Stück. Hier geben die meisten Komponisten den
Musikern noch einmal die Plattform, sich mit Kadenzen, Progressionen, Substitutionen
sowie Turnarounds so richtig auszutoben bis dann, meist über eine Kadenz oder einen
Turnaround als Schlussakkord die Tonika oder eine Substitution der Tonika oder eine
mit add’s (oft die 9 oder maj7) angereicherte Tonika erreicht wird.
Natürlich kommen bei Schlüssen dann noch rhythmische Variationen dazu
(Rittertando etc.).
179
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Modulationstechniken
Siehe dazu: http://de.wikipedia.org/wiki/Modulation_%28Musik%29
Es gibt folgende Modulationsmethoden:
• Diatonische Modulation
• Enharmonische Modulation
• Chromatische Modulation
• Modulation durch Sequenz
• Tonzentrale Modulation
• Modulation mit speziellen Akkorde (spezielle Akkorde) insb. auch vagierende und
symmetrische Akkorde
Bei der Modulation geht es fast immer auch darum, „gemeinsame Töne“ von
verschiedenen Akkorden zu finden.
Weil der Jazz ja bekanntlich gerne Akkorde mit Tönen anreichert (7, 9, 1,, 13 etc.) ist
es in der Regel einfacher, Jazzakkorde zu modulieren als reine Dreiklänge.
Die Modulation hängt meistens nicht nur von den zu verbindenden Akkorden ab
sondern auch von den mit diesen Akkorden harmonisierten Skalen.
180
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Diatonische Modulation
Diatonische Modulation
(http://de.wikipedia.org/wiki/Modulation_%28Musik%29 ):
• Bei der diatonischen Modulation macht man sich die Tatsache zunutze, dass
verschiedene Tonarten gemeinsame Dreiklänge haben. Diese Dreiklänge
werden als Vermittler zwischen den Tonarten herangezogen
• Es gibt sog. Modulationstafeln. Eine (fast schon berühmte) davon ist jene von
Frank Haunschild (sie verwendet andere Akkordsymbole als wir hier, sollte
aber klar sein)
http://www.ama-verlag.de/verlag/product_info.php?info=p10_DIATONISCHEMODULATIONSTAFEL.html
Im Anhang findet man eine Alternative dazu.
181
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Diatonische Modulationstabelle
• Die Tabelle im Anhang zeigt, wie man die wichtigsten Akkordtypen (Maj7, Moll7,
Moll7b5, Dur-Septakkorde) verbindet (Umkehrungen spielen akkutisch eine grosse
Rolle!). Die Tabelle funktioniert wie eine Landkarte auf der man sieht, wie man (auf
verschiedenen resp. verschieden langen Wegen) von A nach B kommt.
• Bsp.:
• Wie kommt man von F#7 nach Fmaj7 ?:
U. a entlang der Akkordfolge: F#7 -> F#m7 -> F#m7b5 -> Fmaj7
• Oder schwieriger (schon fast eine musikalische Weltreise) von Cmaj7 nach C#maj7:
• Zum Bsp. über: Cmaj7 -> F#m7b5 -> Hm7b5 -> Em7b5 -> Am7b5 -> Dm7b5 -> C#maj7
• Oder über:
Cmaj7 -> C7
-> F7
-> Bb7 -> Eb7 -> Ab7 -> C#maj7
• Oder sehr einfach (Quintfall) von H7 nach A7 über: H7 -> E7 -> A7
• Mit der Tabelle können Akkordkombinationen mit Modulation in verschiedenen
Tonarten für Übungen und Kompositionen zusammengestellt werden. Sie erlauben das
Üben und Verstehen
• des Wechsels von Tonarten
• das Erstellen von diatonischen Akkordverbindungen innerhalb der gleichen Tonart
• Das Verstehen des Spannungs- und Entspannungsprinzips (blaue und gelbe Akkorde
sind Ruheakkorde, rote und grüne Akkorde sind Spannungs- resp. Unruheakkorde)
182
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Diatonische Modulationstabelle
Die Tabelle zeigt auch
• die Kenntnis der Halbtonverwandschaft
• zwischen den Tonarten
• zwischen den einzelnen Vierklängen
• Zwischen den Skalen des Ionischen Systems
• das Prinzip des Quintfalls
Man kann in der Tabelle drei verschiedene Bewegungsebenen folgen:
• Horizontale (von Links nach Rechts)
• Vertikale (von Oben nach Unten und zum Teil von Unten nach Oben)
• Die Diagonale ( von Oben Links nach Unten Rechts)
Zum Bsp. :Horizontal von Links nach Rechts:
Cmaj7 -> Fmaj7 -> Hm7b5 -> Em7 -> Am7 -> Dm7 -> G7 -> Cmaj7 etc.
Es handelt sich um (alles weisse Tasten):
• Die erste Stufe Ionisch von c aus (Cmaj7)
• Die erste Stufe Dorisch von d aus (Dm7)
• Die erste Stufe Phrygisch von e aus (Em7)
• Die erste Stufe Lydisch von f aus (Fmaj7)
• etc.
183
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Diatonische Modulationsregeln
• Tonartübergänge sollten möglichst flüssig sein, d.h. man steuert möglichst
benachbarte (wenige Quintfallsprünge entfernt) Tonarten an. Muss man in eine
entfernte Tonart modulieren, geht man über mehrere Tonarten hinweg . Sprünge
über mehrere Tonarten sind zwar erlaubt, sollten aber nicht zu oft erfolgen.
• Derselbe Akkordtyp sollte nicht zu oft unmittelbar hintereinander (mehr als max.
dreimal ) vorkommen .
• Die beste Schlusswirkung erzielt man mit
• IIm7, V7, Imaj7 in Dur resp.
• IIm7b5, V7, Im7 in Moll resp.
• Die Skalen für die Dominant-Septakkorde können variiert werden. Für die Auflösung
einer Dominante nach Dur kann neben der mixolydischen Skala auch die HalbtonGanzton-Skala verwendet werden. Die Auflösung nach Moll kann über die Skalen
HM5 oder alteriert erfolgen.
• Über die alterierte Dominante kann ein Tongeschlechtswechsel erfolgen:
• IIm7, V7alt, Im7 in
• IIm7b5, V7alt, Imaj7
• Akkorde, die man als Tonzentren betonen möchte, bekommen rhythmisch eine
längere Dauer zugeweisen. Bei hauptsächlich ganztaktigen Akkordwechseln können
die zu betonenden Harmonien beispielsweise über zwei Takte hinweg gespielt
werden.
184
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Enharmonische Verwechslung
Zuerst lohnt es sich das Wort „enharmonisch“ etwas genauer anzusehen:
Betrachtet man die Tonarten, erkennt man folgendes: Am "Ende" des
Quintenzirkels stehen zwei Tonarten, nämlich Fis-Dur mit 6 "#" und Ges-Dur mit 6
"b" als Vorzeichen. Diese beiden Tonarten sind in ihrer tonalen Lage absolut
identisch. Sie sind das Gleiche, unterscheiden sich aber in den Vorzeichen, je
nachdem man sich in welcher Tonart befindet. Es handelt sich dabei um eine
sog. enharmonische Verwechslung. Eine solche Verwechslung ist also dann der
Fall, wenn Töne gleichen Klanges verschieden notiert und benannt werden.
Durch das Anwenden der Enharmonik lässt sich der musikalische Zusammenhang
verändern, z. B. um Wechsel in eine andere Tonart (eben als Modulation
bezeichnet ) herbeizuführen.
185
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Enharmonische Modulation
Siehe auch: (http://de.wikipedia.org/wiki/Modulation_%28Musik%29 ):
Dreh- und Angelpunkt der enharmonischen Modulation ist ein Dominantseptakkord
• mit kleiner None
• Ohne Grundton
Bsp: G7 als Dominant-Septakkord zu C wird verändert zum Akkord as, h, d, f. Dieser
Akkord, also ein verminderter Akkord, wird nach wie vor D von C betrachtet weil er die
für die Überführung nach C wichtigen Leittöne h und f aufweist (h -> c und f-> e). Jedoch
lassen sich seine Töne auch als zentrale Töne einer Dominante in eine andere Tonart
deuten. Dies weil das genau gleiche Intervall wie zwischen h und f (eine verminderte
Quinte, ein magisches Intervall!) auch zwischen d und as und f und h und as und d
auftaucht. Also kann dieser Akkord auch Dominantfunktion haben für drei andere
Akkorde, also total 4 Akkorde!!
Man arbeitet also mit verminderten Sept-Akkorden. Bsp. eines verminderten Akkordes:
Cdim7 (c, es, ges, a), also alles kleine Terzen. Es gibt logischerweise nur 3 Typen resp.
Familien von verminderten Sept-Akkorden, nämlich
• Cdim7, Ebdim7, Gbdim7, Adim7 (Umkehrungen von einander)
• C#dim7, Edim7, Gdim7, Bbdim7 (Umkehrungen von einander)
• Ddim7, Fdim7, Abdim7, Hdim7 (Umkehrungen von einander)
186
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Enharmonische Modulation
• Die enharmonische Modulation ist daher eine sehr elegante Methode, die Tonart
schnell zu wechseln.
• Eine Tabelle im Anhang zeigt die wichtigen Übergänge.
• Verminderte sind „Unruhe-Akkorde“!
• Auch hier: Je mehr „adds“ im Akkord, desto bessere „Kontaktpunkte“ resp.
Variationsmöglichkeiten.
• Verminderte Akkorde sind sehr „gutmütige“ und „universell“ einsetzbare Akkorde.
• Was daran ist eigentlich nun „enharmonisch“? Bsp: G7 wird mutiert zu
g, as, h, d, f, Weil immer noch ein G-Akkord ist muss man das as eben als „as“
interpretieren und nicht als „gis“ (das g ist einfach nicht gespielt). Dieser mutierte
G-Akkord dient immer noch als Dominante von C. Er dienst aber auch als Dominate
von Eb und F# und A. Mit dem F# ergibt sich eine enharmonische Umdeutung!
187
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Chromatische Modulation
Siehe auch: http://de.wikipedia.org/wiki/Modulation_%28Musik%29#Chromatische_Modulation
• Bei der Chromatischen Modulation werden Stammtöne der Ausgangstonart alteriert,
um schrittweise
• Leittöne von Zwischenakkorden zur Zieltonart und dann
• die Stammtöne der Zieltonart
zu erreichen.
• Bsp: C -> C+ -> Am
• Bsp: Am -> Amb5 -> Gm
Der Übergangsakkord lässt sich als Subdominante mit hinzugefügter Sexte (c-es-g-a,
wobei das g fehlt) von Gm interpretieren und dieser führt deshalb zur Tonika der
Zieltonart Gm.
Dieses Rezept sollte als Anleitung genügen (Tabellen und Grafiken wie bei der
diatonischen oder enharmonischen Modulation machen kaum Sinn).
188
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Modulation durch Sequenz
Siehe auch : http://de.wikipedia.org/wiki/Modulation_%28Musik%29
Man verwendet das Prinzip der Quintfallsequenzen dem man schon bei der Diatonischen
Modulation begegnet ist. Nach der Reihenfolge der Tonarten im Quintenzirkel werden
während der Sequenz die charakterisierenden Vorzeichen der Tonart verändert.
Bsp: Ausgehend von der Tonart C-Dur (ohne Vorzeichen) wird auf dem Weg zu A-Dur
(drei Kreuze) zuerst das fis, danach das cis, danach gis hinzugefügt.
Also C (kein #) -> G (1 #) -> D (2 #) -> A (3 #)
Analog mit den b-Tonarten. Also z.B. C (kein b) -> F (1 b) -> Bb (2 b) -> Eb (3 b)
Will man von einer Kreuztonart in eine b-Tonart modulieren, werden zuerst die Kreuze
nach und nach abgebaut, danach in der üblichen Reihenfolge die b ergänzt.
Bsp: Von G-Dur aus nach Es-Dur:
G (1 #) -> C (keine Vorzeichen) -> F (1 b) -> Bb (2 b) -> Eb (3 b)
189
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Modulation durch Sequenz
Siehe auch: http://de.wikipedia.org/wiki/Modulation_(Musik)#Modulation_durch_Sequenz
Es ist zu beachten, dass vor allem in den Molltonarten eine Kadenz vor und nach dem
Modulationsvorgang zur akustischen Verdeutlichung der Ausgangs- und Zieltonart nötig
ist.
Ausserdem kann die Modulation in weiter entferntere Tonarten durchaus mehr Zeit in
Anspruch nehmen, als es für die Komposition gut ist. Theoretisch kann man auf diese
Weise durch den ganzen Quintenzirkel modulieren, immer eine Tonart nach der anderen.
In der Regel sollte man Umkehrungen wählen, die zwischen den Akkordwechseln die
Summe der Intervalle der bewegten Töne minimieren.
Dieses Rezept sollte, wie bei der chromatischen Modulation, als Anleitung genügen
(Tabellen und Grafiken wie bei der diatonischen oder enharmonischen Modulation
machen kaum Sinn).
Auch bei der Modulation durch Sequenz muss man aber auf die verwendeten Skalen
achten!
190
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Tonzentrale Modulation
Siehe auch: http://de.wikipedia.org/wiki/Modulation_%28Musik%29
Als ein weiteres besonders einfaches Mittel vom Wechsel zwischen zwei Tonarten gilt die
tonzentrale Einführung einer neuen Tonart.
Dabei wird ein Ton aus dem Akkord der Ausgangstonart gehalten oder stetig wiederholt,
um danach als Ton innerhalb eines neuen Akkordes zu erscheinen.
Dabei kann der neue Akkord auch einen sehr weiten Abstand zum Akkord der
Ausgangstonart haben, denn durch das Fehlen jeglicher anderer Bezugstöne ist die vorige
Tonart vorübergehend aufgehoben.
Musikalisch findet man vor solchen Stellen manchmal ein Ritardando, um den Eintritt der
neuen Tonart umso deutlicher zu machen.
Die Zieltonart muss kann nach der Modulation durch eine charakteristische Kadenz
gefestigt werden.
Dieses Rezept resp. Beispiel sollte, wie bei der chromatischen und sequentiellen
Modulation, als Anleitung genügen (weitere Tabellen und Grafiken oder Bsp. wie bei
der diatonischen oder enharmonischen Modulation machen kaum Sinn).
191
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Modulation mit speziellen Akkorden: sus
Eine (auch in der pastoralen (Orgel-)Musik häufig verwendete einfache Modulation ist
der Quartvorhalt. Bsp: Wir wollen von F-Dur nach C-Dur kommen. F ist aber nicht die
Dominante von C.
Eine Lösung mit Dreiklängen ist:
F -> F2 -> C.
Begründung: Der F2-Akkord hat die gleichen Töne wie der Csus . Der Csus löst stark nach C
auf. Auf sehr ähnliche Weise kann man von F auch nach G gelangen:
F -> F2 -> G7
Das ganze obige funktioniert auch mit Moll (also z.B.
Fm -> F2 -> C oder F -> F2 -> Cm oder Fm -> F2 -> Cm
Man verwendet sus-Akkorde in der Regel als Dreiklänge resp. sie lassen sich modulierend
meist nur schlecht mit weiteren „adds“ (7, 9, 11, und 13.) einsetzen.
Die 3. Stufe wird eh nicht gespielt sondern bereits der 5. Stufe der Zieltonika geopfert.
Dieses Rezept sollte, wie bei der chromatischen, sequentiellen und tonzentralen
Modulation, als Anleitung genügen (Tabellen und Grafiken wie bei der diatonischen
oder enharmonischen Modulation machen kaum Sinn).
192
Copyright © : P. Trachsel, Belp
«In-Out» (siehe auch «Analyse der Skalen»)
«In» - «Out»: http://de.wikipedia.org/wiki/Inside-Outside-Improvisation
Wenn ein Spitzenkoch in einem 15 Sterne-Restaurant in einem Gang Sauerkraut mit
Vanillesauce serviert, denken die meisten Leute «Spannend was so Profis alles für
kreative Ideen haben» . Wenn ein Koch-Anfänger das gleiche tut, na ja…
Wenn eine Person, in die man grosses Vertrauen hat, eine Geschichte erzählt, die fast
nicht stimmen kann, denkt man «Spannend was es nicht alles gibt». Wenn ein
Unbekannter dieselbe Geschichte erzählt, denkt man eben «Lügner!».
Gleiches gibt es in der Musik. Wenn ein Musiker (Solist) dem Ohr zuerst beweist, dass er
über gegebene Akkorde und Skalen «konventionell» resp. «normal» resp. «harmonischfunktional korrekt» improvisieren kann, dann wird man (das Ohr) ihm bewusst oder
unbewusst abkaufen, dass er danach eine «unkonventionelle» oder «exotische» Spielart
bewusst vollzieht.
Bei der «In» - «Out» -Technik geht es darum, zu einem «im Kontext des Stückes
funktional offiziellen» Akkord «spannende», «freche», «schräge», «eigenständige»
Skalen zu spielen die das Ohr akzeptiert.
Auf der nächsten Folie werden einige Methoden skizziert:
193
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Siehe auch vordere Folien
«In-Out»
«In» - «Out» hat auch mit Bi- oder Polytonalität zu tun. Dabei
a. kann bereits der Komponist «In» - «Out» - Effekte komponieren. Aber dann ist das
Ganze eben komponiert und nicht improvisiert. Der Zuhörer wird zwar oft nicht
unterscheiden können, ob es sich um eine solistische Leistung der Improvisation
handelt oder eben eine geplante Komposition. Eine spannende
«Akkordfolgenkomposition» die Solisten «erstrahlen» lässt ohne dass sie zu
improvisierend Risiko tragen, ist zum Bsp. C6 (Tonika: «In») / Dmaj7 («Out») / C6 («In»).
b. spielt die Begleitung improvisierend «Out» (also quasi harmonische Substitutionen
etc. ) zu den «In»-Skalen des Solisten. Dies dürfte aber selten der Fall sein, denn
gerade ein ganzes Orchester kann kaum spontan und geordnet «Out» improvisieren
zudem soll ja der Solist improvisieren.
c. der Solist improvisiert «Out» zur «In»-Begleitung (siehe auch Freiräume des Solisten).
Dies ist also meistens der Fall. Methoden für den Solisten werden auf der nächsten
Folie gezeigt. Ein generell wichtiger Grundsatz: Das Ohr akzeptiert «Out» nur, wenn
es (intuitiv) erkennt, dass es sich nicht um chaotische Zufälle handelt sondern «Out»
bewusst und mit einer bestimmten harmonischen Logik zu «In» gespielt wird!
Grundsätzlich gelten für den Solisten die gleichen Substitutions-Regeln wie für die
Begleitung. Je weniger die Begleitung die Funktionen wechselt, desto «einfacher»
wird es für den Solisten «Out» zu gehen. Dies war u.a. Anreiz für modalen Jazz. 194
Copyright © : P. Trachsel, Belp
«In-Out»
Siehe auch vordere Folie: «Out» wird vom Ohr (besser) akzeptiert wenn man:
a. den «Out»-Skalen-Grundton erkennt resp. diesen zum Bsp.
• rhythmisch prominent auf eine Hauptzeit, meistens die 1 spielt
• noch in über Nachbarstöne / Leittöne von oben oder unten annähert
b. die «Out»-Skalen-Tonart
• in eine Substitution zur «In»-Funktion legt (Out über der Subdominante oder Dominante ist
tendenziell harmonisch einfacher als über der Tonika wo man aber meistens mehr Zeit hat).
• gar nicht bekennt sondern chromatische oder GH/HG-«Out»-Linien verwendet (die «billigste»
da einfachste und daher sehr häufige Form)
• über Kadenz-Skalen vorbereitet (meistens hat man aber dazu kaum genug Zeit)
c. die «Out»-Skala erkenntlich macht resp. bestätigt resp. konstruiert indem man
• einzelne (wenige) «In»-Skalentöne prominent alteriert
• zuerst «In» ein Thema oder Riff spielt dass man «Out» «wiederholt»
• längere zusammenhängende «Out»-Skalenteile spielt damit diese erkannt werden
• eingängige «Out»-Skalenteile spielt (z.B. Elemente aus HM, HM5, HHM5, HG, GH)
• die Stufen 1, 3, 5 (und 7) von «Out» spielt weil diese eine Skala am besten codieren
d. störenden Dissonanzen umgeht indem man die sich mit «In» reibenden «Out»-Töne
• rhythmisch auf nicht betonte Zeiten spielt (Durchganstöne)
• nicht gleichzeitig mit dem «In-Akkord» spielt
• alteriert oder auslässt
e. beachtet dass
• zu «In» verwandte «Out»-Skalen weniger spektakulär tönen aber einfacher zu solieren sind
(«Harmonischer Abstand von «In» zu «Out»: Anzahl Quintfälle nach oben oder unten)
• man «Out» nicht zu lange spielt weil sie sonst plötzlich «In» sind.
Bsp.: Siehe nächste Folie
195
Copyright © : P. Trachsel, Belp
«In-Out» über der Tonika
Bsp. für die Anwendung der Theorie:
• Linke Hand (L): Akkorde (Vertikal) resp. Begleitung;
• Rechte Hand (R): Skala, Riff, Melodie, Solist (Horizontal)
• Xm(Div) bedeutet dass Moll-Skala aber versch. Varianten mgl (Analog X(Div) für Dur);
Bsp: Ab(Div) kann man auch sehen als Cm(Div) oder Fm(Div); LTx->y Leitton von x nach y
• Grün: «In» resp. Tonika, Ausgangsskala resp.- tonart; Blau: «Out»
Bsp. Blues: Die Bluesform setzt auf den ersten 4 Takten grundsätzlich die Tonika (also recht lange…).
Oft ist zwar für Takt 2 die vierte Stufe geschrieben. Wenn letzteres nicht der Fall ist, also die Band die
Tonika auch auf Takt 2 begleitend durchzieht, kann der Solist dort mit einer «Out»-Variante resp. Skala
Spannung erzeugen. Eine Out-Skala ist im Prinzip das Analoge zu einer Akkord-Substitution (also eine
«Skalen-Substitution»). Bsp. unten: Man spielt auf Takt 2 Ab(Div) (Cm(Div), Fm(Div)). Obschon sich es
und e reiben synkopiert man nicht sondern spielt stur auf die Zeiten 1, 2, 3 und 4 und es tönt «Jazzig»
resp. «bluesig». Das as im «Out» reibt sich nicht mit der Tonika, da es nicht auf eine Tonika-betonte
Zeit (1, 3) fällt sondern auf 2. C6 und Cmaj7 sind austauschbar.
1
2
3
L
C
R
e
g
a
c
e & a im Riff (C Ion)
maj7
C
maj7
4
1
C6
2
3
4
C6
es
as
c
es
es & as im Riff (Ab(Div))
1
C
maj7
2
3
Fm
maj7b5
e
g
a
c
e & a im Riff (C Ion)
4
1
2
C6
c
MP3: in_out_cmaj7-cion_c6-Ab_cmaj7-cion_fmmaj7b5_cion_nordhp4_edirol.MP3
196
«In-Out» über der Tonika
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Siehe auch Theorie resp. vordere Folien:
Bsp. einer (trivialen!) «Out»-Skala:
• Erster Takt: Die Begleitung- spielt den Tonika-Akkord Cmaj7 auf 1, 2, 3 und 4 (also sehr
dicht und grundsätzlich anspruchsvoll da viel Potential für Reibungen mit Out-Tönen;
auf Takt 1 ist das aber kein Problem weil man die In-Skala C Ionisch absteigend spielt).
Rhythmik!: Das Spielen einer ganzen Skala inkl. Oktave umfasst 8 Töne (also genau zwei
Takte); der letzte Ton ( c ) wird hier nun als Leitton auf den ersten Ton (Grundton!) der
«Out-Skala (h von H Lokrisch) verwendet. Diese Leittonkonstellation auf den Grundton
auf 1 Schlag des Taktes 2 bewirkt, dass das Ohr die «Out»-Skala auf Takt 2 akzeptiert.
• Zweiter Takt: Nun wird mit dem Tonika-Akkord C6 begleitet. Dies nur um etwas
Abwechslung zu erzeugen. Man hätte auch auf Takt 1 C6 und Takt 2 Cmaj7 oder über
beide Takte nur C6 oder nur Cmaj7 spielen können. Auch hier wieder Betonung auf
1,2,3,4. Diese ergibt aber keine Probleme das die beiden Skalen («In» C Ionisch und
«Out» H Lokrisch) verwandt sind. Nun wird die «Out»-Skala H Lokrisch nach oben
gespielt und der 8. Ton h ist Leitton zurück auf den Grundton c von «In» C-Ionisch.
L
Cmaj7
Cmaj7
Cmaj7
R
c & volle Skl C Ion ↓
Cmaj7
LTc->h
C6
C6
C6
h & volle Skl H Lok ↑
C6
Cmaj7
LTh->c
c
MP3: in_out_c6-cion_cmaj7-hlok_C6_nordhp4_edirol.MP3
197
Copyright © : P. Trachsel, Belp
«In-Out» über der Tonika
Bsp. für die Anwendung der Theorie resp. vordere Folien:
«Out» verwandt zu «In» aber nicht gleicher Grundton :
• In Cmaj7 / C Ion 1,3,5,1; Out: Cmaj7 / D Dor 1,3,5,6 LTh->c
MP3: in_out_Cmaj7-CIon_Cmaj7_DDor_nordhp4_edirol.MP3
• «Out»: Em7; E Phrygisch; D = Hm7b5; f
• «Out»: Fmaj7; F Lydisch; D = Cmaj7; S = G7 oder Hm7b5; e, h
• «Out»: G7; G Mixolydisch; D = Dm7; c
• «Out»: Am7; A Äolisch; S = Hm7b5 oder Dm7; f
«Out» nicht verwandt zu «In» aber gleicher Grundton:
«In»: Cmaj7; C Ionisch; D = G7, h und f (analog oben)
• «Out»: Cmaj7; C Ionisch mit HM-Ausgang; S = Dm7b5); h, f
• «Out»: Cmaj7; C HHM5; S = Dbmaj7 oder D = G7b5); h, f
• «Out»: Cmaj7; C Lydisch; S = D7; h, f
«In»: C7; C Mixolydisch: Sehr universell , kann kombiniert werden mit
• «Out»: C Dorisch, C Phrygisch, C Äolisch, C HM, C HM5, C HHM5, Blues-Skala
«Out» nicht verwandt zu «In» und nicht gleicher Grundton:
«In»: Cmaj7; C Ionisch; D = G7, h und f (analog oben)
• «Out»: Dbmaj7; Db Ionisch; Einleitung D = Ab7; c, e, g, a, h
• «Out»: Hm7; H Phrygisch; Einleitung D = F#m7b5; c, g
• «Out»: Andere maj7-basierende Skalen auch mit grossem harm. Abstand
198
Copyright © : P. Trachsel, Belp
«In-Out» über Subdominante und/oder Dominante
Bsp. für die Anwendung der Theorie resp. vordere Folien: Häufiger (einfacher!) als «Out»
über der Tonika (die funktional eigentlich Ruhe verspricht…) ist «Out» über der
Subdominante oder Dominante oder beiden. Unten zu «In» C Ionisch «Out»-SkalenBeispiele über dem klassischen Dm7 und G7:
L
C6
R
1c
C6
5g 3e
Dm7
1c
1 as
G7
3c
5 es
7g
Abmaj7 ↑
C Ionisch ↓
1d
C6
3f
Dm7 ↑
5a
6h c
LT h->c
MP3: in-out_c6-dm7-abmaj7_g7-dm7_nordhp4_edirol.MP3
L
C6
R
1c
C6
5e
3g
Dm7
1c
5 as
G7
3f
1 des
Db Mixo (Db7) ↓
C Ionisch ↑
C6
7h
c
LT h->c
MP3: in_out_c6_dm7-dbmaj7_g7-dbmaj7_nordhp4_edirol.MP3
L
C6
R
1c
C6
5e
C Ionisch ↑
3g
Dm7
1c
3 as
G7
5c
7 es
F Dor (Fm7) ↑
MP3: in-out_c6_dm7_fdorisch_g7-fdorisch_nordhp4_edirol.MP3
C6
6d
«LT»d->c
c
199
Copyright © : P. Trachsel, Belp
«In-Out» über Subdominante und/oder Dominante
Bsp. für die Anwendung der Theorie resp. vordere Folie:
L
C6
R
1c
Dm7
5g 3e
1c
3 as
G7
1f
6d
5c
Fm(Div) Fm6 ↓
C Ionisch ↓
1g
C6
1b gis
G7
↑
5a
D7
6h
c
G7
Quintfall
LTh->c
MP3: in-out_c6_dm7-fm6_g7-d7-g7_yamaha_roland.MP3
L
C6
R
1c
C6
5g 3e
C Ionisch ↓
Dm7
1c
#5 gis
G7
5g
#4 fis 4 f
Chromatisch ab gis ↓ …
3e
C6
#2 dis
2d
#1 cis c
… ff Chromatisch ab e ↓
MP3: in-out_c6_dm7-chromabas_g7-chromabe_nordhp4_edirol.MP3
Analog weitere (die Logik kann man dem Dateinamen entnehmen):
• MP3: in-out_c6_dm7-chhm5_g7+5_nordhp4_edirol.MP3
• MP3: in-out_c6_dm7-cdorisch_g7-cdorisch_nordhp4_edirol.MP3
• MP3: in-out_c6_dm7-bmaj7_g7-bmaj7_nordhp4_edirol.MP3
• MP3: in_out_c6_dm7-gm_g6-cm7_nordhp4_edirol.MP3
200
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Trugschluss
Eine Progression (hier meint man vor allem die Kadenz ) führt zu einem Zielakkord (hier
meint man vor allem die Tonika). Bei einer Kadenz ist dieser Zielakkord erwartungsgemäss
die Tonika, also ein Ruheakkord. Ein Trugschluss ist, wenn der Zielakkord aber plötzlich
eine andere Funktion trägt als «das Ohr des Zuhörers» erwartet. Trugschlüsse sind ein
sehr häufiges und verwendetes Mittel in der Musik allgemein und auch im Jazz.
Bsp. einer Kadenz mit Trugschluss:
Dm7
->
G7
->
C6
->
D7
->
Gmaj7 resp.
IIm7
->
V7
->
I6
->
II7
->
Vmaj7
resp.
IIm7
->
V7
->
VIm7
->
II7
->
Vmaj7
resp.
IIm7
->
V7
->
IIm7
->
V7
->
Imaj7
Das Ohr erwartet mit Dm7-> G7 eine Auflösung in die Tonika-Funktion (I = C6). Trugschluss
ist, dass C6 nun aber nicht als Tonika interpretiert wird sondern bereits als IIm7 , in einer
neuen funktionalen Verwandtschaft (in D7 ist der Ton gis (schwarze Taste) enthalten!) für
eine Kadenz, die auf Gmaj7 führt . Anstatt «Ruhestifter» ist C6 also bereits wieder
«Unruhestifter». Viele Jazzstücke leben von ganzen Trugschluss-Kaskaden. Das Ohr beginnt
sich dabei daran zu gewöhnen dass es laufend «betrogen» wird und wenn so eine
Trugschluss-Kaskade dann plötzlich aufhört, wirkt das auch wieder wie ein Trugschluss
(nichts ist so konstant wie die Veränderung).
201
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Trugschluss (oder Modulation)
Ein Trugschluss muss nicht zwingend auf der Zieltonika erfolgen. Dies kann, wie im
folgenden Beispiel gezeigt, bereits auf der Dominante geschehen:
Dm7 -> G7 -> C6 (Cmaj7) -> Dm7 -> Ddim7 oder Dbdim7 oder Cdim7 -> Alle Tonikas!
Im7 -> V7 -> I6 (Imaj7 )
-> IIm7
-> IIdim oder IIbdim7 oder Idim7 -> Alle Tonikas!
In einem ersten Durchgang fixiert man das Ohr auf die Ausgangstonika C (I) um dann beim
zweiten Durchgang die Dominante entweder mit IIdim oder Idim I#dim zu substituieren was
auf alle 12 neuen Dur-Tonika-Akkorde führen kann. Der Überraschungseffekt (Trugschluss)
erfolgt auf der Zieltonika. So gesehen ist es nicht nur ein Trugschluss sonder natürlich
auch eine Modulation. Gemäss dieser Modulation führt zwar ein verminderter Akkord
formal als Dominante immer nur auf 8 Tonikas, aber das Ohr akzeptiert trotzdem 12.
Natürlich sind verminderte Akkorde sehr dankbar und ein geübtes Ohr wird evtl.
argwöhnisch… Es gibt aber auch andere Akkorde als verminderte. Wir wissen ja, dass man
die Dominante mit sehr viel Akkorden substituieren kann resp. dass sehr viele Akkorde als
Trugschluss- resp. Modulationsdominanten verwendet werden können.
Damit ist auch die Frage beantwortet, welche Rolle die Subdominante „trug-schliessend“
spielen kann: Eine beschränkte , weil sich ja eben das Ohr betrf. Dominante mit vielen
Akkorden abfindet .
202
Turnaround
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beim mehrfachen Wiederholen einer Akkordfolge (zum Bsp. während einer Improvisation)
entsteht, da in vielen Stücken Schluss- und Anfangsakkord identisch sind, an der
Nahtstelle zwischen zwei Durchläufen ein Gefühl der harmonischen Stagnation. Um dies
zu vermeiden, wird am Ende eines solchen Durchgangs eine (meist kurze, ein oder 2
Takte) (Kadenz-)schleife eingefügt, die zum Anfang der Akkordfolge zurückführt. Viele
Turnarounds basieren auf der I-VI-II-V-I Kadenz (sog. „Anatol“). Akkorde in den
Turnarounds können durch Substitutionen ergänzt und variiert werden:
I
VI
II
V
I
C
Am7
Dm7
G7
C
C
A7
Dm7
G7
C
Em7
A7
Dm7
G7
C
etc.
Turnarounds haben noch eine andere praktische Eigenschaft: Wenn man als Solist
nicht mehr genau weiss „wo man ist“, helfen Turnarounds durch die Begleitmusiker
sehr… . Umgekehrt kann der Solist natürlich der Begleitung denn Abschluss „seines
Solos“ mit einem Turnaround auch „aufzwingen“.
203
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Bi- resp. Polytonalität
Bitonalität: http://de.wikipedia.org/wiki/Bitonalit%C3%A4t
Ist ein Begriff aus der Musik und beschreibt (griechische Silbe "bi") die gleichzeitige
Verwendung von zwei Tonarten. Analog «Polytonalität»: Mehrere Tonarten.
Wenn sogar mehrere Tonarten ins Spiel kommen, spricht man von Polytonalität.
Man könnte nun sagen der Akkord Dm7 9 11 13 impliziere ja auch Bitonalität weil er ja
die Töne d (1) f (3) a (5) c (7) e (9 resp. 2) g (11 resp. 4) h (13 resp. 6) darstellt. Man
könnte also gleichzeitig sehen:
• Dm = d f a
• Cmaj7 = c e g h
Wenn aber die ganze Band gleichzeitig bewusst Dm7 9 11 13 spielt und versteht
(Begleitung und Solisten), dann spielt das ganze System in einem Akkord und einer
Skala.
Wenn aber in der Band gleichzeitig die einen bewusst Dm7 9 11 13 spielen und Dorisch
improvisieren und die anderen gleichzeitig bewusst Cmaj7 spielen und Ionisch
improvisieren, dann wirkt das ganz anders…
Bi- oder sogar Polytonalität ist komplex und geht über diese Unterlagen hinaus.
204
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Das „Cliché-Repertoire“
• Diese Unterlagen adressieren nur einen Ausschnitt der Vielfalt harmonietheoretischer Überlegungen. Doch bereits die Vielfalt der
Kombinationsmöglichkeiten auf diesem Ausschnitt ist sehr gross. Die wenigsten
Musiker sind wandelnde Computer und können während dem Spielen spontan
und bewusst (improvisierend) diese Theorien anwenden. Die meisten guten
Musiker entwickeln sicher auch Routine und Instinkte, wann welche TheorieAnwendung in welcher Situation gute Ergebnisse erzielt.
• Die Erfahrung aber zeigt, dass die meisten Musiker dabei aber fast immer auf
einem „Cliché-Repertoire“ von Bausteinen (Akkordbilder, Modulationen,
Progressionen, Schlüssen etc.) aufbauen. Je besser der Musiker, desto grösser
das Repertoire und die Fähigkeit, dies Bausteine dieses Repertoires zu
vernetzen.
• Unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ findet man Harmonietabellen,
welche für alle (noch nicht ganz alle, wird aber laufend ausgebaut)
Kirchentonarten und wichtigen Molltonarten tabellarisch die Akkorde auf den 7
Stufen ausweisen.
205
Copyright © : P. Trachsel, Belp
«Verbotene Töne» («avoid notes»)
Diese Unterlagen beschäftigen sich zu 99% mit der Frage, welche Töne, Akkorde und
Skalen etc. gut tönen. In vielen Fällen ist es evtl. zielführender die Frage zu stellen,
welche Töne im Kontext einer Skala oder eines Akkordes explizit nicht gut tönen («avoid
notes»). In der Jazz-Harmonielehre ist ein avoid note ein Ton der speziell dissonant tönt
im Zusammenspiel mit dem «root chord» (Root = Grundton des Akkordes welcher dem
Akkord den Namen gibt; Bsp: Root = c; root chord C Ionisch Cmaj7) und zu vermeiden ist.
In Bezug zu einem Dur-Akkord (enthält immer die Grosse Terz) wird als avoid-note oft die
reine Quarte deklariert weil sie eine kleine None resp. eine kleine Sekunde über der
wichtigen grossen Terz des Akkordes liegt und sehr «harsch» tönt.
In Bezug zu einem Moll-Akkord der die reine Quinte enthält wird oft die kleine Sexte als
avoid note bezeichnet weil die beiden Töne eine kleine Sekunde resp. None bilden und
«harsch» tönt. Ein weiterer Grund, die kleine Sexte im Moll-Akkord nicht zu spielen ist
nicht nur der harsche Klang sondern die Gefahr, dass der Grundton des Akkordes
uminterpretiert werden könnte: Zum Bsp. Cm7 mit as -> Abmaj79.. Dies wird noch
verstärkt weil das Ohr die kleine Sekunde/None in einem maj7-Akkord eher akzeptiert
resp. kennt (hängt auch von den Umkehrungen ab). Wenn aber funktional Cm7 verlangt
ist und nicht Abmaj79 kann das eben stören.
Eine systematischere Auflistung der «avoid notes» findet man unter:
http://en.wikipedia.org/wiki/Avoid_note
206
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Gute Übungen
1. Man trainiert sein eigenes Ohr so, dass es ohne zu Hilfenahme eines Instrumentes
die wichtigsten Skalen und Akkorde erkennt.
2. Man harmonisiert die 7 Kirchentonarten so mit Akkorden, dass die Skalen und die
Harmonisierung der Skalentöne nie die «klassischen» Akkorde (zum Bsp. bei C
Ionisch Cmaj7, Dm7 und G7) enthalten, ein Akkord wenn möglich (evtl. Ausnahme für
die Tonika) nie zweimal verwendet wird und das ganze den Klangcharakter der
Tonart/Skala behält.
3. Man nimmt bekannte Harmoniefolgen (Progressionen, Kadenzen, etc.), analysiert
diese auf die zugrundliegenden Skalen und legt in diesen Skalen Melodien (Solos)
darüber.
4. Man generiert spontan jazzige Melodien, wenn möglich auch mal in einer eher
seltenen Skala und harmonisiert sie mit den Harmonietabellen unter
http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ oder mit System oder Gesang.
5. Man analysiert Clichés die man seit ewig immer wieder in verschiedenen Stücken
gleich spielt und re-harmonisiert sie mit den Harmonietabellen oder logisch mit
System oder Gesang.
6. Man analysiert Musikstücke die man seit ewig immer wieder gleich spielt und reharmonisiert sie mit den Harmonietabellen oder mit System oder Gesang.
7. Man schreibt eine eigene Komposition.
207
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Harmonietabelle: Verwendung
Aus den Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ kann man
ableiten resp. erkennen:
1. Die Harmonisierung entlang der wichtigsten Skalen (noch nicht alle Skalen, die
Tabellen werden laufend erweitert). Wer die Theorie in diesen Unterlagen
erarbeitet hat kann die Pflege auch selber vollziehen… 
2. Beliebige Kombinationen von Progressionen, Kadenzen und Turnarounds auf allen 7
Stufen, insb. 1, 3, und 5 entlang der wichtigsten Skalen. Es ergeben sich bereits sehr
viele Kombinationen!
3. Man erkennt:
• Eine gewisse Verschiebbarkeit der Harmonisierung unter den Kirchentonarten
wobei natürlich die Hauptakkorde jeweils funktional von Skala zu Skala ändern.
• Die Abhängigkeit der Harmonisierung auf den Stufen. Nicht alle Dominanten
gehen auf 7 gehen auch auf 2 und umgekehrt etc.
• etc.
208
Copyright © : P. Trachsel, Belp
«THE END»
209
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Anhänge
In den folgenden Anhängen finde man (nebst den Harmonietabellen unter
http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ ) weitere wichtige Tabellen, Checklisten
und «Rezepte» die man beim Üben und spielen verwenden kann.
Sie sind eine Ableitung aus der «Theorie» im vorderen Teil dieser Unterlagen.
Einige (viele) dieser Tabellen beschränken sich auf eine Tonart / Skala mit
Grundton c und/oder die Ionische Skala. Der Theorieteil sollte aber alle
Grundlagen liefern, dass man Tabellen für andere Tonarten und Skalen auch
herleiten kann.
Um dennoch einigermassen «tonartneutral» zu sein, werden oft auch Stufen
(römische Zahlen) verwendet.
210
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkordbezeichnungen und Skalenbestimmung (Stufen)
Aus den Akkordbezeichnungen können die Skalen bestimmt werden resp. die
Freiräume die man zum Bsp. solistisch hat (siehe auch «In Out»):
1. Ionisch (4-8): 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1 : X maj7 9 11 13
2. Dorisch (3-7): 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7b, 1 : Xm7 9 11 13
3. Phrygisch (2-6): 1, 2b, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1 : Xm7 b9 11 b13
4. Lydisch (5-8): 1, 2, 3, 4#, 5, 6, 7, 1 : X maj7 9 #11 13
5. Mixolydisch (4-7): 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7b, 1 : X 7 9 11 13
6. Äolisch (3-6): 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1 : Xm7 9 11 b13
7. Lokrisch (2-5): 1, 2b, 3b, 4, 5b, 6b, 7b, 1 : Xm7 b5 b9 11 b13
8. Halbton-Ganzton (HG): 1, 2b, 3b, 3, 5b, 5, 6, 7b, 1 : Xdim (8 Töne!)
9. Ganzton-Halbtonskala (GH) : 1, 2, 3b, 4, 5b, 6b, 6, 7, 1 : Xdim (8 Töne!)
10. HM5: 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7b, 1 : X 7 b9 11 b13
11. HHM5: 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7, 1 : X maj7 b9 11 b13
12. Harmon. Moll: 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7, 1 : Xmmaj7 9 11 b13
13. Melodisch Moll (3-8): 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7, 1 : Xmmaj7 9 11 13
14. Blues-Skala: 1, 2, 3b / 3, 4, 5b /5, 6, 7b / 7, 1 : So oder so, Blues eben…
211
Ein Akkord verwendet in mehrere Skalen
Copyright © : P. Trachsel, Belp
C
C
C
Cm
C
Cm
I
I
I
Im
I
Im
maj7
maj7
Ion (4-8)
m7
m7
7
7b5
7b5
dim7
dim7
maj7
Phr (2-6)
T
7
IIm
7
Db
maj7
D
Dm
Db
D
G
Gm
Gm
G
Gb
G
IIb
II7
IIm
IIb
II
V
Vm
Vm
V
Vb
V
maj7
dim7
dim7
dim7
7
7
7
7
S
7b5
7b5
GH
T, D
D
S
S
T
S
T
D
S
HMoll
T
MMo (3-8)
T
T
7b5
D
S
T, D
maj7
7b5
D
S
HG
maj7
maj7
D
S
T
maj7
D
S
Lok (2-5
T
7b5
dim7
D
T
HM5
7b5
S
T
Äol (3-6)
7
D
T
Mix (4-7)
Blues
Dm
S
T
HHM5
maj7
T
Dor (3-7)
Lyd (5-8)
7
D
S
D
S
D
S
D
D
212
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Die 35 mgl. zu C Ionisch verwandten Akkordtypen
Nur ein HT : Cmaj7 , Dm7 , Em7 , Fmaj7 , G7 , Am7 , Hm7b5 (Bsp. 4 Umkehrungen von Cmaj7 )
Zwei HT: F9 add b5 = Cmaj7 sus4 , G9 sus4 = D7 sus4 , A9 sus4 = E7 sus4 , Hb9 b5 sus4 = F…  , C9 sus4 =
G7 sus4 , D9 sus4 = A7 sus4, E9 sus4 = H7 b5 sus4 (Bsp. 4 Umkehrungen von C9 sus4 = G7 sus4 )
Drei HT: Dm add 4 = F6 9 -5 , Em add 4 = G6 9 -5 , F add #4 = Am9 #5 , Gadd 4 = Hm#5b9 , Amadd 4 = C6
9 -5, Hmb5 add 4 = Dm6 9 -5, C add 4 = Em#5 b9 (Bsp. 4 Umkehrungen von D m add 4 = F6 9 -5 )
3 GT: Fadd9, Gadd9, Amadd9, Hmb5 b9, Cadd9, Dmadd9, Em9b (Bsp. 4 Umkehrungen von F9).
4 GT: Fadd9, Gadd9, Amadd9, Hmb5 b9, Cadd9, Dmadd9, Em9b (Bsp. 4 Umk. von D m add 4 = G79 -3 ).
213
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Shearing-Harmonisierung (mit nur 2 Akkorden)
1) MP3: C6 (I6) : Auf 1, 3, 5, 6 (auf 6 leicht störend) und Ddim7 (IIdim7) auf 2“, „4“ und „7“
2) MP3: Wie 1) aber auf „5“ eingeschobener IIdim7
1)
2)
Die obigen beiden Varianten klingen besser mit einer konventionellen Subdominante
resp. Subdominanten-Substitution auf der 6, zum Bsp. IIm7 (ein 3. Akkord…!) gemäss
3) MP3: Wie oben 1) aber mit IIm7 auf 6; 4) MP3: Wie oben 2) aber mit IIm7 auf 6
214
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Wichtige 14 Skalen und Harmonisierungen in C
Alle Kirchentonarten (1 -7) und weitere Skalen ausgehend von c:
T = Cmaj7 ; S = Dm7 ; D = G7 MP3: Ionisch C
2. Dorisch (3-7): c, d, es, f, g, a, b, c : T = Cm7 ; S = Dm7 ; D = Gm7 MP3: Dorisch C
3. Phrygisch (2-6): c, des, es, f, g, as, b, c : T = Cm7 ; S = Dbmaj7 ; D = Gm7b5 MP3: Phrygisch C
4. Lydisch (5-8): c, d, e, fis, g, a, h, c : T = Cmaj7 ; S = D7 ; D = Gmaj7 MP3: Lydisch C
5. Mixolydisch (4-7): c, d, e, f, g, a, b, c : T = C7 ; S = Dm7 ; D = Gm7 MP3: Mixolydisch C
6. Äolisch (3-6): c, d, es, f, g, as, b, c : T = Cm7 ; S = Dm7b5 ; D = Gm7 MP3: Äolisch C
7. Lokrisch (2-5): c, des, es, f, ges, as, b, c : T = Cm7b5 ; S = Dbmaj7 ; D = Gbmaj7 MP3: Lokrisch C
8. Halb-Ganz (HG): c, des, es, e, ges, g, a, b, c : T = Cdim7; S = Dbdim7; D = Gb = C MP3: HG
9. Ganz-Halb (GH) : c, d, es, f, ges, as, a, h, c : T = Cdim7; S = Ddim7; D = Gbdim7 = Cdim7 MP3: GH
10. HM5: c, des, e, f, g, as, b, c : T=C7 ; S=Dbmai7; D=Gm7b5 MP3: Harmonisch 5 (HM5) C
11. HHM5: c, des, e, f, g, as, h, c : T=CmaJ7 ; S=Dbmai7; D=G7b5 MP3: Harmonisch Moll 5 (HHM5)
12. Harmon. Moll: c, d, es, f, g, as, h, c : T=Cm maj7; S=Dm7b5 ; D=G7 MP3: Harmonisch (HM) C
13. Melodisch Moll (3-8): c, d, es, f, g, a, h, c : T=Cm maj7; S=Dm7 ; D=G7 MP3: Melodisch (MM) C
1. Ionisch (4-8): c, d, e, f, g, a, h, c :
dim7
14. Blues-Skala: c, d, es/e, f, ges/g, a, b/h, c : sicher
dim7
u.a. T = C7, Cm7; S = Dm7, Dm7b5, Fm7; D = G7,Gm7
MP3: Blues C
215
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Wichtige 14 Skalen und Harmonisierungen in Stufen
Alle Kirchentonarten (1 -7) und weitere Skalen in Stufen:
T = Imaj7 ; S = IIm7 ; D = V7
2. Dorisch (3-7): 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7b, 1 : T = Im7 ; S = IIm7 ; D = Vm7
3. Phrygisch (2-6): 1, 2b, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1 : T = Im7 ; S = IIbmaj7 ; D = Vm7b5
4. Lydisch (5-8): 1, 2, 3, 4#, 5, 6, 7, 1 : T = Imaj7 ; S = II7 ; D = Vmaj7
5. Mixolydisch (4-7): 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7b, 1 : T = I7 ; S = IIm7 ; D = Vm7
6. Äolisch (3-6): 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1 : T = Im7 ; S = IIm7b5 ; D = Vm7 („Natürlich Moll“)
7. Lokrisch (2-5): 1, 2b, 3b, 4, 5b, 6b, 7b, 1 : T = Im7b5 ; S = IIbmaj7 ; D = Vbmaj7
8. Halbton-Ganzton (HG): 1, 2b, 3b, 3, 5b, 5, 6, 7b, 1 : T = Idim7; S = IIbdim7; D = Vbdim7 = Idim7
9. Ganzton-Halbtonskala (GH) : 1, 2, 3b, 4, 5b, 6b, 6, 7, 1 : T = Idim7; S = IIdim7; D = Vbdim7=Idim7
10. HM5: 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7b, 1 : T=I7 ; S=IIbmai7; D=Vm7b5 (½, 3/2, ½, 1, ½, 1, 1 (Summe 6))
11. HHM5: 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7, 1 : T=ImaJ7 ; S=IIbmai7; D=V7b5 (½, 3/2, ½, 1, ½, 3/2, ½)
12. Harmon. Moll: 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7, 1 : T=Im maj7; S=IIm7b5 ; D=V7 (1, ½, 1, 1, ½, 3/2, ½)
13. Melodisch Moll (3-8): 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7, 1 : T=Im maj7; S=IIm7 ; D=V7
1. Ionisch (4-8): 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1 :
14. Blues-Skala: 1, 2, 3b / 3, 4, 5b /5, 6, 7b / 7, 1: sicher
u.a. T = I7, Im7; S = IIm7, IIm7b5, IVm7; D = V7, Vm7
216
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Skalen und Harmonisierungen entlang C Ionisch
Verwandte Skalen und Akkordschichtungen entlang Ionisch C:
T = Cmaj7 ; S = Dm7 ; D = G7
Dorisch (3-7): d, e, f, g, a, h, c, d : T = Dm7; S = Em7 ; D = Am7
Phrygisch (2-6): e, f, g, a, h, c, d, e : T = Em7; S = Fmaj7 ; D = Hm7b5
Lydisch (5-8): f, g, a, h, c, d, e, f : T = Fmaj7; S = G7 ; D = Cmaj7
Mixolydisch (4-7): g, a, h, c, d, e, f, g, : T = G7; S = Am7 ; D = D7
Äolisch (3-6): a, h, c, d, e, f, g, a : T = Am7; S = Hm7b5 ; D = Em7
Lokrisch (2-5): h, c, d, e, f, g, a, h : T = Hm7b5; S = Cmaj7; D = Fmaj7
1. Ionisch (4-8): c, d, e, f, g, a, h, c :
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Verwandte Skalen und Akkordschichtungen Ionisch ausgehend von 1:
T = Imaj7 ; S = IIm7 ; D = V7
Dorisch (3-7): 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1, 2 : T = IIm7; S = IIIm7 ; D = VIm7
Phrygisch (2-6): 3, 4, 5, 6, 7, 1, 2, 3 : T = IIIm7; S = IVmaj7 ; D = VIIm7b5
Lydisch (5-8): 4, 5, 6, 7, 1, 2, 3, 4 : T = IVmaj7; S = V7 ; D = Imaj7
Mixolydisch (4-7): 5, 6, 7, 1, 2, 3, 4, 5, : T = V7; S = VIm7 ; D = II7
Äolisch (3-6): 6, 7, 1, 2, 3, 4, 5, 6 : T = VIm7; S = VIIm7b5 ; D = IIIm7
Lokrisch (2-5): 7, 1, 2, 3, 4, 5, 6, h : T = VIIm7b5; S = Imaj7; D = IVmaj7
1. Ionisch (4-8): 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1 :
2.
3.
4.
5.
6.
7.
217
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde je entlang den 12 Ionischen Skalen
1
2
3
4
5
6
7
C
Cmaj7
Dm7
Em7
Fmaj7
G7
Am7
Bm7b5
G
Gmaj7
Am7
Bm7
Cmaj7
D7
Em7
F#m7b5
D
Dmaj7
Em7
F#m7
Gmaj7
A7
Bm7
C#m7b5
A
Amaj7
Bm7
C#m7
Dmaj7
E7
F#m7
G#m7b5
E
Emaj7
F#m7
G#m7
Amaj7
B7
C#m7
D#m7b5
B
Bmaj7
C#m7
D#m7
Emaj7
F#7
G#m7
A#m7b5
F#
F#maj7
G#m7
A#m7
Bmaj7
C#7
D#m7
E#m7b5
Gb
Gbmaj7
Abm7
Bbm7
Cbmaj7
Db7
Ebm7
Fm7b5
Db
Dbmaj7
Ebm7
Fm7
Gbmaj7
Ab7
Bbm7
Cm7b5
Ab
Abmaj7
Bbm7
Cm7
Dbmaj7
Eb7
Fm7
Gm7b5
Eb
Ebmaj7
Fm7
Gm7
Abmaj7
Bb7
Cm7
Dm7b5
Bb
Bbmaj7
Cm7
Dm7
Ebmaj7
F7
Gm7
Am7b5
F
Fmaj7
Gm7
Am7
Bbmaj7
C7
Dm7
Em7b5
218
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde je entlang den 12 Ionischen Skalen (Stufen von 1 aus!)
1
2
3
4
5
6
7
I
Imaj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
V
Vmaj7
VIm7
VIIm7
Imaj7
II7
IIIm7
IV#m7b5
II
IImaj7
IIIm7
IV#m7
Vmaj7
VI7
VIIm7
I#m7b5
VI
VImaj7
VIIm7
I#m7
IImaj7
III7
IV#m7
V#m7b5
III
IIImaj7
IV#m7
V#m7
VImaj7
VII7
I#m7
II#m7b5
VII
VIImaj7
I#m7
II#m7
IIImaj7
IV#7
V#m7
VI#m7b5
IV#
IV#maj7
V#m7
VI#m7
VIImaj7
I#7
II#m7
III#m7b5
Vb
Vbmaj7
VIbm7
VIIbm7
Ibmaj7
IIb7
IIIbm7
IVm7b5
IIb
IIbmaj7
IIIbm7
IVm7
Vbmaj7
VIb7
VIIbm7
Im7b5
VIb
VIbmaj7
VIIbm7
Im7
IIbmaj7
IIIb7
IVm7
Vm7b5
IIIb
IIIbmaj7
IVm7
Vm7
VIbmaj7
VIIb7
Im7
IIm7b5
VIIb
VIIbmaj7
Im7
IIm7
IIIbmaj7
IV7
Vm7
VIm7b5
IV
IVmaj7
Vm7
VIm7
VIIbmaj7
I7
IIm7
IIIm7b5
219
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde entlang der dorischen Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang Dorisch ausgehend von 1 :
1. Dorisch (3-7): 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7b, 1 :
2. Stufe:
2, 3b, 4, 5, 6, 7b, 1, 2 :
3. Stufe:
3b, 4, 5, 6, 7b, 1, 2, 3b :
4. Stufe:
4, 5, 6, 7b, 1, 2, 3b, 4 :
5. Stufe:
5, 6, 7b, 1, 2, 3b, 4, 5 :
6. Stufe:
6, 7b, 1, 2, 3b, 4, 5, 6 :
7. Stufe:
7b, 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7b :
T = Im7 ; S = IIm7 ; D = Vm7
T = IIm7 ; S = IIIbmaj7 ; D = VIm7b5
T = IIIbmaj7 ; S = IV7 ; D = VIIbmaj7
T = IV7 ; S = Vm7 ; D = Im7
T = Vm7 ; S = VIm7b5 ; D = IIm7
T = VIm7b5 ; S = VIIbmaj7 ; D = IIIbmaj7
T = VIIbmaj7 ; S = Im7 ; D = IV7
220
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde entlang der phrygischen Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang Phrygisch ausgehend von 1 :
1. Phrygisch (2-6): 1, 2b, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1 :
2. Stufe:
2b, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1, 2b :
3. Stufe:
3b, 4, 5, 6b, 7b, 1, 2b, 3b :
4. Stufe:
4, 5, 6b, 7b, 1, 2b, 3b, 4 :
5. Stufe:
5, 6b, 7b, 1, 2b, 3b, 4, 5 :
6. Stufe:
6b, 7b, 1, 2b, 3b, 4, 5, 6b :
7. Stufe:
7b, 1, 2b, 3b, 4, 5, 6b, 7b :
T = Im7 ; S = IIbmaj7 ; D = Vm7b5
T = IIbbmaj7 ; S = IIIb7 ; D = VIbmaj7
T = IIIb7 ; S = IVm7 ; D = VIIbm7
T = IVm7 ; S = Vm7b5 ; D = Im7
T = Vm7b5 ; S = VIbmaj7 ; D = IIbmaj7
T = VIbmaj7 ; S = VIIbm7 ; D = IIIbmaj7
T = VIIbmaj7 ; S = Im7 ; D = IVm7
221
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde entlang der lydischen Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang Lydisch ausgehend von 1 :
1. Lydisch (5-8): 1, 2, 3, 4#, 5, 6, 7, 1 :
2. Stufe:
2, 3, 4#, 5, 6, 7, 1, 2 :
3. Stufe:
3, 4#, 5, 6, 7, 1, 2, 3 :
4. Stufe:
4#, 5, 6, 7, 1, 2, 3, 4# :
5. Stufe:
5, 6, 7, 1, 2, 3, 4#, 5 :
6. Stufe:
6, 7, 1, 2, 3, 4#, 5, 6 :
7. Stufe:
7, 1, 2, 3, 4#, 5, 6, 7:
T = Imaj7 ; S = II7 ; D = Vmaj7
T = II7; S = IIIm7 ; D = VIm6
T = IIIm7 ; S = IV#m7b5 ; D = VIIm7
T = IV#m7b5 ; S = Vmaj7 ; D = Imaj7
T = Vmaj7 ; S = VIm6 ; D = II7
T = VIm6 ; S = VIIm7 ; D = IIIm7
T = VIIm7 ; S = I7 ; D = IV#m7b5
222
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde entlang der mixolydischen Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang Mixolydisch ausgehend von 1 :
1. Mixolyd. (4-7): 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7b, 1 :
2. Stufe:
2, 3, 4, 5, 6, 7b, 1, 2 :
3. Stufe:
3, 4, 5, 6, 7b, 1, 2, 3 :
4. Stufe:
4, 5, 6, 7b, 1, 2, 3, 4 :
5. Stufe:
5, 6, 7b, 1, 2, 3, 4, 5 :
6. Stufe:
6, 7b, 1, 2, 3, 4, 5, 6 :
7. Stufe:
7b, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7b :
T = I7 ; S = IIm7 ; D = Vm7
T = IIm7; S = IIIm7b5 ; D = VIm7
T = IIIm7b5 ; S = IVmaj7 ; D = VIIbmaj7
T = IVmaj7 ; S = Vm7 ; D = I7
T = Vm7 ; S = VIm7 ; D = IIm7
T = VIm7 ; S = VIIbmaj7 ; D = IIIm7b5
T = VIIbmaj7 ; S = I7 ; D = IVmaj7
223
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde entlang der äolischen Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang Äolische ausgehend von 1 :
1. Äolisch (3-6):
1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1 :
2. Stufe:
2, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1, 2 :
3. Stufe:
3b, 4, 5, 6b, 7b, 1, 2, 3b :
4. Stufe:
4, 5, 6b, 7b, 1, 2, 3b, 4 :
5. Stufe:
5, 6b, 7b, 1, 2, 3b, 4, 5 :
6. Stufe:
6b, 7b, 1, 2, 3b, 4, 5, 6b :
7. Stufe:
7b, 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7b :
T = Im7 ; S = IIm7b5 ; D = Vm7
T = IIm75b; S = IIIbmaj7 ; D = VIbmaj7
T = IIIbmaj7 ; S = IVm7 ; D = VIIb7
T = IVm7 ; S = Vm7 ; D = Im7
T = Vm7 ; S = VIbmaj7 ; D = IIm7b5
T = VIbmaj7 ; S = VIIb7 ; D = IIIbmaj7
T = VIIb7 ; S = Im7 ; D = IVm7
224
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde entlang der lokrischen Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang Lokrisch ausgehend von 1 :
1. Lokrisch (2-5): 1, 2b, 3b, 4, 5b, 6b, 7b, 1 :
2. Stufe:
2b, 3b, 4, 5b, 6b, 7b, 1, 2b :
3. Stufe:
3b, 4, 5b, 6b, 7b, 1, 2b, 3b :
4. Stufe:
4, 5b, 6b, 7b, 1, 2b, 3b, 4 :
5. Stufe:
5b, 6b, 7b, 1, 2b, 3b, 4, 5b :
6. Stufe:
6b, 7b, 1, 2b, 3b, 4, 5b, 6b :
7. Stufe:
7b, 1, 2b, 3b, 4, 5b, 6b, 7b :
T = Im7b5 ; S = IIbmaj7 ; D = Vbmaj7
T = IIbmaj7; S = IIIm7 ; D = VIb7
T = IIIbm7 ; S = IVm7 ; D = VIIbm7
T = IVm7 ; S = Vbmaj7 ; D = Im7b5
T = Vbmaj7 ; S = VIb7 ; D = IIbmaj7
T = VIb7 ; S = VIIbm7 ; D = IIIbm7
T = VIIbm7 ; S = Im7b5 ; D = IVm7
225
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde entlang der HG-Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang HG ausgehend von 1 :
1. HG :
1, 2b, 3b, 4b, 5b, 6bb, 7bb, 8bb:
2. Stufe:
2b, 3b, 4b, 5b, 6bb, 7bb, 8bb, 1 :
3. Stufe:
3b, 4b, 5b, 6bb, 7bb, 8bb, 1, 2b :
4. Stufe:
4b, 5b, 6bb, 7bb, 8bb, 1, 2b, 3b :
5. Stufe:
5b, 6bb, 7bb, 8bb, 1, 2b, 3b, 4b :
6. Stufe:
6bb, 7bb, 8bb, 1, 2b, 3b, 4b, 5b :
7. Stufe:
7bb, 8bb, 1, 2b, 3b, 4b, 5b, 6bb :
T = Idim7 ; S = IIbdim7 ; D = Idim7
T = IIbdim7; S = Idim7 ; D = IIbdim7
T = Idim7 ; S = IIbdim7 ; D = Idim7
T = IIbdim7; S = Idim7 ; D = IIbdim7
T = Idim7 ; S = IIbdim7 ; D = Idim7
T = IIbdim7; S = Idim7 ; D = IIbdim7
T = Idim7 ; S = IIbdim7 ; D = Idim7
226
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde entlang der GH-Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang GH ausgehend von 1 :
1. GH :
1, 2, 3b, 4, 5b, 6b, 7bb, 8b, 1:
2. Stufe:
2, 3b, 4, 5b, 6b, 7bb, 8b, 1, 2 :
3. Stufe:
3b, 4, 5b, 6b, 7bb, 8b, 1, 2, 3b:
4. Stufe:
4, 5b, 6b, 7bb, 8b, 1, 2, 3b, 4:
5. Stufe:
5b, 6b, 7bb, 8b, 1, 2, 3b, 4, 5b :
6. Stufe:
6b, 7bb, 8b, 1, 2, 3b, 4, 5b, 6b:
7. Stufe:
7bb, 8b, 1, 2, 3b, 4, 5b, 6b, 7bb:
T = Idim7 ; S = IIdim7 ; D = Idim7
T = IIdim7; S = Idim7 ; D = IIdim7
T = Idim7 ; S = IIdim7 ; D = Idim7
T = IIdim7; S = Idim7 ; D = IIdim7
T = Idim7 ; S = IIdim7 ; D = Idim7
T = IIdim7; S = Idim7 ; D = IIdim7
T = Idim7 ; S = IIdim7 ; D = Idim7
227
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde entlang der HM5-Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang HM5 ausgehend von 1 :
1. HM5 :
1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7b, 1:
2. Stufe:
2b, 3, 4, 5, 6b, 7b, 1, 2b:
3. Stufe:
3, 4, 5, 6b, 7b, 1, 2b, 3:
4. Stufe:
4, 5, 6b, 7b, 1, 2b, 3, 4:
5. Stufe:
5, 6b, 7b, 1, 2b, 3, 4, 5:
6. Stufe:
6b, 7b, 1, 2b, 3, 4, 5, 6b:
7. Stufe:
7b, 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7b:
T = I7 ; S = IIbmai7 ; D = Vm7b5
T = IIbmaj7; S = IIIdim7 ; D = VIb+maj7
T = IIIdim7 ; S = IVmmaj7 ; D = VIIbm7
T = IVmmaj7; S = Vm7b5 ; D = I7
T = Vm7b5 ; S = VIb+maj7 ; D = IIbmaj7
T = VIb+maj7; S = VIIbm7 ; D = IIIdim7
T = VIIbm7 ; S = I7 ; D = IVmmaj7
228
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde entlang der HHM5-Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang HHM5 ausgehend von 1 :
1. HHM5 :
1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7, 1:
2. Stufe:
2b, 3, 4, 5, 6b, 7, 1, 2b:
3. Stufe:
3, 4, 5, 6b, 7, 1, 2b, 3:
4. Stufe:
4, 5, 6b, 7, 1, 2b, 3, 4:
5. Stufe:
5, 6b, 7, 1, 2b, 3, 4, 5:
6. Stufe:
6b, 7, 1, 2b, 3, 4, 5, 6b:
7. Stufe:
7, 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7:
T = Imaj7 ; S = IIbmai7 ; D = V7b5
T = IIbmaj7; S = IIIm6 ; D = VIb+maj7
T = IIIm6 ; S = IVmmaj7 ; D = h des f as
T = IVmmaj7; S = V7b5 ; D = Imaj7
T = V7b5; S = VIb+maj7 ; D = IIbmaj7
T = VIb+maj7; S = h des f as ; D = IIIm6
T = h des f as ; S = Imaj7 ; D = IVmmaj7
229
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde entlang der HM-Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang HM ausgehend von 1 :
1. HM :
1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7, 1:
2. Stufe:
2, 3b, 4, 5, 6b, 7, 1, 2:
3. Stufe:
3b, 4, 5, 6b, 7, 1, 2, 3b:
4. Stufe:
4, 5, 6b, 7, 1, 2, 3b, 4:
5. Stufe:
5, 6b, 7, 1, 2, 3b, 4, 5:
6. Stufe:
6b, 7, 1, 2, 3b, 4, 5, 6b:
7. Stufe:
7, 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7:
T = Immaj7 ; S = IIm7b5 ; D = V7
T = IIm7b5; S = IIIb+maj7 ; D = VIbmaj7
T = IIIb+maj7 ; S = IVm7 ; D = VIIm6b5
T = IVm7; S = V7 ; D = Immaj7
T = V7; S = VIbmaj7 ; D = IIm7b5
T = VIbmaj7; S = VIIm6b5 ; D = IIIb+maj7
T = VIIm ; S = Immaj7 ; D = IVm7
6b5
230
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde entlang der MM-Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang MM ausgehend von 1 :
1. MM :
1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7, 1:
2. Stufe:
2, 3b, 4, 5, 6, 7, 1, 2:
3. Stufe:
3b, 4, 5, 6, 7, 1, 2, 3b:
4. Stufe:
4, 5, 6, 7, 1, 2, 3b, 4:
5. Stufe:
5, 6, 7, 1, 2, 3b, 4, 5:
6. Stufe:
6, 7, 1, 2, 3b, 4, 5, 6:
7. Stufe:
7, 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7:
T = Immaj7 ; S = IIm7 ; D = V7
T = IIm7; S = IIIb+maj7 ; D = VIm7b5
T = IIIb+maj7 ; S = IV7 ; D = VIIm7b5
T = IV7; S = V7 ; D = Immaj7
T = V7; S = VIm7b5 ; D = IIm7
T = VIm7b5; S = VIIm7b5 ; D = IIIb+maj7
T = VIIm7b5 ; S = Immaj7 ; D = IV7
231
Diatonische Modulation (Landkarte)
Copyright © : P. Trachsel, Belp
F#7
Hmaj7
A#o
C#o
Cmaj7
Dmaj7
A7
Hm7
Em7
F#o
Ho
C7
Fmaj7
F7
Cmaj7
G7
Ab7
Bbm7
Eo
Ebmaj7
Ao
Bb7
Fm7
Ebmaj7
Do
Eb7
Dbmaj7
Bbm7
Co
Dmaj7
Dm7
Asmaj7
Go
Eb7
Fm7
Ebo
Am7
F7
Cm7
Do
Ebm7
D7
Bbmaj7
Ebmaj7
Abmaj7
Em7
Fmaj7
Gm7
Amaj7
A7
Ho
C7
Dm7
Ao
Bb7
Co
Hm7
F#o
D7
Eo
E7
F#m7
C#o
Bbo
Emaj7
Gmaj7
Am7
Bbmaj7
Cm7
G#o
E7
Hmaj7
H7
C#m7
D#o
Amaj7
F#m7
F#7
G#m7
Emaj7
H7
C#m7
D#m7
Ab7
Gbmaj7
Hmaj7
Ebm7
Fo
Abm7
Bbo
H7
Emaj7
Ebo
Amaj7
E7
Hm7
Hmaj7
Gb7
Abo
Gmaj7
G7
Am7
Dm7
Eo
Cmaj7
Em7
Bb7
Abmaj7
Do
Dmaj7
Eo
F7
Cmaj7
G7
Dm7
Ao
C7
Gm7
Ebmaj7
Bb7
Dbo
D7
Am7
Bbmaj7
Cm7
Ebmaj7
Dbm7
Abo
A7
Ho
C7
Gm7
Ao
Ebo
Gmaj7
Fmaj7
Bbmaj7
Amaj7
Hm7
Gbo
D7
Em7
Abm7
E7
Gbm7
Dbo
Db7
Emaj7
H7
Dbm7
Ebm7
Bbo
Dmaj7
A7
Ho
Fo
Db7
Cm7
Abmaj7
Do
232
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Enharmonische Modulation (Landkarte)
S, D
S, D
Cdim7, Ebdim7, Gbdim7, Adim7
Eb
Ebm
C Cm
Gb
Gbm
A Am
Ab
Abm
F
Fm
D Dm
H Hm
Db
Dbm
Bb
Bbm
G
Gm
E
Em
S, D
S, D
Ddim7, Fdim7, Abdim7, Hdim7
S
S,
S
S, D
Dbdim7, Edim7, Gdim7, Bbdim7
S, D
233
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Modulationen: Bsp. Ionisch (Stufen und C)
SUBDOMINATE
DOM.
Rasche Modulationen nach
2) IIdim7 … I#dim7 …
5) 4, 2(-> IIm7)
2) Ddim7 … C#dim7 …
5) f, d(-> Dm7)
1) Direkt
1) Direkt
Rasche Modulationen nach
1) Direkt
1)
2)
4)
5)
Rasche Modulationen nach
1) Direkt
IIm7 -> V7 -> Imaj7
Idim7 … IIdim7 …
IIm7 -> V7 -> Imaj7
1, 6(-> I6 ) 3(IVmaj7 ->)
Rasche Modulationen nach
TONIKA
Rasche Modulationen nach
1)
2)
4)
5)
Dm7 -> G7 -> Cmaj7
Cdim7 … Ddim7 …
Dm7 -> G7 -> Cmaj7
c, a(-> C6 ) e(Fmaj7 ->)
Rasche Modulationen nach
1) I6 –IIm7 –V7
2) Idim7 … I#dim7 …
5) 5, 7(Imaj7 ->)
1) C6 –Dm7 –G7
2) Cdim7 … C#dim7 …
5) g, h(Cmaj7 ->)
1) I6 –>IIm7 Imaj7 -> IVmaj7
2) IIdim7 … I#dim7 …
3) Direkt
4) Direkt
5) 1, 6(I6 -> ), 3(-> IVmaj7)
1) C6 –Dm7 Cmaj7 -> Fmaj7
2) Ddim7 … C#dim7 …
3) Direkt
4) Direkt
5) c, a(C6 -> ), e(-> Fmaj7)
234
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: Grund-Harmonisierung
Blues-Skala und die Harmonien I, Im, IV, IV, IVm, V und Vm:
Cm
Cm7
Cmmaj7
Cm6
C
C7
Cmaj7
C6
(OK)
e kritisch
(OK)
e kritisch
(OK)
OK
OK
OK
OK
OK
Fm
Fm7
Fmmaj7
Fm6
F
F7
Fmaj7
F6
(OK)
(OK)
OK
OK
OK
(OK)
e kritisch
OK
OK
Gm
Gm7
Gmmaj7
Gm6
G
G7
Gmaj7
G6
OK
OK
OK!
OK
OK
OK
OK
OK
235
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde: Häufige 4-tonige Akkordtypen
Cmaj7
Eigenständiger Akkord (T KT T KP)
12
C7
Eigenständiger Akkord (T KT KT P)
12
C6
= Am7 man zählt es hier zu m7 (T KT P KT)
0
Cm maj7
= Eb+6 man zählt es hier zu m maj7 (T T KP KT)
12
Cm7
= Eb6 man zählt es hier zu m7 (KT T KT P)
12
Cm6
= Am7b5 man zählt es hier zu m7b5 (KT T P KT)
0
C+maj7
Eigenständiger Akkord (T T KT P)
12
C+7
Eigenständiger Akkord (T T P P)
12
C+6
= Ammaj7 man zählt es hier zu m maj7 (KT T T KP)
0
C+m maj7
Eigenständiger Akkord (KT Q KT
12
C+m7
Eigenständiger Akkord (KT Q P P)
12
C+m6
= Ammaj7b5 (KT Q KP KT) man zählt es zu mmaj7b5
0
Cmaj7 b5
Eigenständiger Akkord (T P Q KP)
12
C7 b5
Eigenständiger Akk. (T P T P) symmetrisch! C = Gb, D = Ab, E = Bb, F = H, G = Db, A = Eb
6
C6 b5
= Gbm7b5 = Am6 (T P KT KT) man zählt es zu den anderen
0
Cm maj7 b5
= Ebm+6 (KT KT Q KP)
12
Cm7 b5
= Ebm6 man zählt es hier zu m7b5 (KT KT T P)
12
Cm6 b5
= Cdim (KT KT KT KT)
3
Total
141
KP)
236
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Stufen-Tabelle
I
II
III
IV
V
VI
VII
I
Ionisch
I maj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
Imaj7
Dorisch
Im7
IIm7
IIIbmaj7
IV7
Vm7
VIm7b5
VIIbmaj7
Im7
Phrygisch
Im7
IIbmaj7
IIIb7
IVm7
Vm7b5
VIbmaj7
VIIbm7
Im7
Äolisch
Im7
IIm7b5
IIIbmmaj7
IVm7
Vm7
VIbmaj7
VIIb7
Im7
Lokrisch
Im7b5
IIbmaj7
IIbm7
IVm7
Vbmaj7
VIb7
VIIbm7
Im7b5
Harmonisch
Immaj7
IIm7b5
IIIb+maj7
IVm7
V7
VIbmaj7
VII dim7
Immaj7
Melodisch
Immaj7
IIm7
IIIb+maj7
IV7
V7
VIm7b5
VIIm7b5
Immaj7
I7
IIbmaj7
IIIdim7
IVmmaj7
Vm7b5
VIb+maj7
VIIbm7
I7
HHM5
Imaj7
IIbmaj7
IIIm6
IVmmaj7
V7b5
VIb+maj7
IIb7
Imaj7
Lydisch
Imaj7
II7
IIIm7
IV#m7b5
Vmaj7
VIm7
VIIm7
Imaj7
I7
IIm7
IIIm7b5
IVmaj7
Vm7
VIm7
VIImai7
I7
GH
Idim7
IIdim7
IIIbdim7
IVdim7
Vbdim7
VIbdim7
VIIbbdim7 =
VIdim7
VIIIbdim7 =
VIIdim7
HG
Idim7
IIbdim7
IIIbdim7
IVbdim7
= IIIdim7
Vbdim7
VIbbdim7
= Vdim7
VIIbbdim7
= VIdim7
VIIIbbdim7
= VIIbdim7
HM5
Mixolydisch
237
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Funktionen-Tabelle
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subd.
5 Tonika
6 Subd.
7 Dom.
8 Tonika
Ionisch
I maj7
V7
I maj7
IIm7
I maj7
IIm7
V7
Imaj7
Dorisch
Im7
Vm7
Im7
IIm7
Im7
IIm7
Vm7
Im7
Phrygisch
Im7
Vm7b5
Im7
IIbmaj7
Im7
IIbmaj7
Vm7b5
Im7
Äolisch
Im7
Vm7
Im7
IIm7b5
Im7
IIm7b5
Vm7
Im7
Lokrisch
Im7b5
Vbmaj7
Im7b5
IIbmaj7
Im7b5
IIbmaj7
Vbmaj7
Im7b5
Harmonisch
Immaj7
V7
Immaj7
IIm7b5
Immaj7
IIm7b5
V7
Immaj7
Melodisch
Immaj7
V7
Immaj7
IIm7
Immaj7
IIm7
V7
Immaj7
I7
Vm7b5
I7
IIbmaj7
I7
IIbmaj7
Vm7b5
I7
HHM5
Imaj7
V7b5
Imaj7
IIbmaj7
Imaj7
IIbmaj7
V7b5
Imaj7
Lydisch
Imaj7
Vmaj7
Imaj7
II7
Imaj7
II7
Vmaj7
Imaj7
I7
Vm7
I7
IIm7
I7
IIm7
Vm7
I7
GH
Idim7
Vbdim7
Idim7
IIdim7
Idim7
IIdim7
Vbdim7
VIIIbdim7 =
VIIdim7
HG
Idim7
Vbdim7
Idim7
IIbdim7
Idim7
IIbdim7
Vbdim7
VIIIbbdim7
= VIIbdim7
HM5
Mixolydisch
238
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Quintfallakkord-Tabelle (verminderte gelb)
I
V
II
VI
III
VII
IV
I
Ionisch
I maj7
V7
IIm7
VIm7
IIIm7
VIIm7b5
IVmaj7
Imaj7
Dorisch
Im7
Vm7
IIm7
VIm7b5
IIIbmaj7
VIIbmaj7
IV7
Im7
Phrygisch
Im7
Vm7b5
IIbmaj7
VIbmaj7
IIIb7
VIIbm7
IVm7
Im7
Äolisch
Im7
Vm7
IIm7b5
VIbmaj7
IIIbmmaj7
VIIb7
IVm7
Im7
Lokrisch
Im7b5
Vbmaj7
IIbmaj7
VIb7
IIbm7
VIIbm7
IVm7
Im7b5
Harmonisch
Immaj7
V7
IIm7b5
VIbmaj7
IIIb+maj7
VII dim7
IVm7
Immaj7
Melodisch
Immaj7
V7
IIm7
VIm7b5
IIIb+maj7
VIIm7b5
IV7
Immaj7
I7
Vm7b5
IIbmaj7
VIb+maj7
IIIdim7
VIIbm7
IVmmaj7
I7
HHM5
Imaj7
V7b5
IIbmaj7
VIb+maj7
IIIm6
IIb7
IVmmaj7
Imaj7
Lydisch
Imaj7
Vmaj7
II7
VIm7
IIIm7
VIIm7
IV#m7b5
Imaj7
I7
Vm7
IIm7
VIm7
IIIm7b5
VIImai7
IVmaj7
I7
GH
Idim7
Vbdim7
IIdim7
VIbdim7
IIIbdim7
VIIbbdim7 =
VIdim7
IVdim7
VIIIbdim7 =
VIIdim7
HG
Idim7
Vbdim7
IIbdim7
VIbbdim7
= Vdim7
IIIbdim7
VIIbbdim7
= VIdim7
IVbdim7
= IIIdim7
VIIIbbdim7
= VIIbdim7
HM5
Mixolydisch
239
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Funktional gruppiert nach Tonika-Typ («Dur», «Moll» etc.)
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subd.
5 Tonika
6 Subd.
7 Dom.
8 Tonika
Ionisch
Imaj7
V7
I maj7
IIm7
Imaj7
IIm7
V7
I maj7
HHM5
Imaj7
V7b5
Imaj7
IIbmaj7
Imaj7
IIbmaj7
V7b5
Imaj7
Lydisch
Imaj7
Vmaj7
Imaj7
II7
Imaj7
II7
Vmaj7
Imaj7
Dorisch
Im7
Vm7
Im7
IIm7
Im7
IIm7
Vm7
Im7
Phrygisch
Im7
Vm7b5
Im7
IIbmaj7
Im7
IIbmaj7
Vm7b5
Im7
Äolisch
Im7
Vm7
Im7
IIm7b5
Im7
IIm7b5
Vm7
Im7
Lokrisch
Im7b5
Vbmaj7
Im7b5
IIbmaj7
Im7b5
IIbmaj7
Vbmaj7
Im7b5
Harmonisch
Immaj7
V7
Immaj7
IIm7b5
Immaj7
IIm7b5
V7
Immaj7
Melodisch
Immaj7
V7
Immaj7
IIm7
Immaj7
IIm7
V7
Immaj7
HM5
I7
Vm7b5
I7
IIbmaj7
I7
IIbmaj7
Vm7b5
I7
Mixolydisch
I7
Vm7
I7
IIm7
I7
IIm7
Vm7
I7
1
2
3b
4
5b
6b
7bb=6
8b=7
Idim7
IIdim7
IIIbdim7
IVdim7
Vbdim7
VIbdim7
VIdim7
VIIdim7
1
2b
3b
4b=3
5b
6bb=5
7bb=6
7b
Idim7
IIbdim7
IIIbdim7
IIIdim7
Vbdim7
Vdim7
VIdim7
VIIbdim7
GH
HG
Es gibt also 10 unterschiedliche Quintfallkadenzen (Ionisch / Melodisch, Phrygisch / HM5 und
Dorisch / Mixolydisch sind je gleich). Anwendung siehe nächste Folie. Bei den Moll-Skalen könnte
man auch I -> IV -> V –Kadenzen verwenden. Bei den Dur-Skalen meistens nicht.
240
Konstruierte Quintfallakkord-Kadenzen (Methode 1): DUR-Skala («Stufen» 1, 3, 5) (1/2)
Copyright © : P. Trachsel, Belp
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
I
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
V
VIb
VI
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
7b5
7b5
7b5
VIIb
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
I
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
V
VIb
VI
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
7b5
7b5
7b5
VIIb
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
I
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
V
VIb
VI
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
7b5
7b5
7b5
VIIb
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
maj7
1
GH
3
GH
5
GH
1
maj7
HH
3
maj7
HH
5
Vollständiger Quintfall
«Falsch»
HH
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
V
VIb
VI
VIIb
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
V
VIb
VI
VIIb
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
V
VIb
VI
VIIb
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
«Gewöhnlich»
«Spannend»
1
GH
3
GH
5
GH
1
GG
3
GG
5
GG
«Grenzfall»
241
Konstruierte Quintfallakkord-Kadenzen (Methode 1): DUR-Skala («Stufen» 1, 3, 5) (2/2)
Copyright © : P. Trachsel, Belp
IIb
maj7
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VIIb
maj7
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
1
VIIb
V
VIb
VI
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
IIb
II
IIIb
maj7
maj7
maj7
HG
1
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
maj7
3
VIIb
V
VIb
VI
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
IIb
II
IIIb
maj7
maj7
maj7
HG
3
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
maj7
5
VIIb
V
VIb
VI
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
II
IIIb
maj7
maj7
IIb
maj7
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VIIb
maj7
HG
HG
HG
5
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
HG
1
VIIb
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
IIb
II
IIIb
III
maj7
maj7
maj7
maj7
GG
1
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
III
7
IV
7
Vb
7
maj7
3
VIIb
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
IIb
II
IIIb
III
maj7
maj7
maj7
maj7
GG
3
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
maj7
5
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
I dim7
IIb dim7
VIIb
maj7
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
II dim7
Vollständiger Quintfall
1
I dim7
«Falsch»
GG
IIb dim7
HH
HH
5
II dim7
«Gewöhnlich»
3
7
I dim7
IIb dim7
«Spannend»
II dim7
HH
5
«Grenzfall»
242
Konstruierte Quintfallakkord-Kadenzen (Methode 1): MOLL-Skalen («Stufen» 1, 3b, 5)
Copyright © : P. Trachsel, Belp
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
I
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
V
VIb
VI
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
7b5
7b5
7b5
VIIb
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
I
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
V
VIb
VI
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
7b5
7b5
7b5
VIIb
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
I
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
V
VIb
VI
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
7b5
7b5
7b5
VIIb
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
maj7
1
GH
3b
GH
5
GH
1
maj7
HH
3b
maj7
HH
5
Vollständiger Quintfall
«Falsch»
HH
(1/2)
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
V
VIb
VI
VIIb
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
V
VIb
VI
VIIb
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
V
VIb
VI
VIIb
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
«Gewöhnlich»
«Spannend»
1
GH
3b
GH
5
GH
1
GG
3b
GG
5
GG
«Grenzfall»
243
Konstruierte Quintfallakkord-Kadenzen (Methode 1): MOLL-Skalen («Stufen» 1, 3b, 5) (2/2)
Copyright © : P. Trachsel, Belp
IIb
maj7
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VIIb
maj7
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
1
VIIb
V
VIb
VI
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
IIb
II
IIIb
maj7
maj7
maj7
HG
1
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
maj7
3b
VIIb
V
VIb
VI
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
IIb
II
IIIb
maj7
maj7
maj7
HG
3b
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
maj7
5
VIIb
V
VIb
VI
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
II
IIIb
maj7
maj7
IIb
maj7
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VIIb
maj7
HG
HG
HG
5
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
HG
1
VIIb
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
IIb
II
IIIb
III
maj7
maj7
maj7
maj7
GG
1
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
III
7
IV
7
Vb
7
maj7
3b
VIIb
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
IIb
II
IIIb
III
maj7
maj7
maj7
maj7
GG
3b
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
maj7
5
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
I dim7
IIb dim7
VIIb
maj7
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
II dim7
Vollständiger Quintfall
1
I dim7
«Falsch»
GG
IIb dim7
HH
HH
5
II dim7
3b
«Gewöhnlich»
7
I dim7
IIb dim7
«Spannend»
II dim7
HH
5
«Grenzfall»
244
Konstruierte Quintfallakkord-Kadenzen (Methode 1): Lokrisch («Stufen» 1, 3b, 5b)
Copyright © : P. Trachsel, Belp
(1/2)
(under construction)
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
I
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
V
VIb
VI
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
7b5
7b5
7b5
VIIb
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
I
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
V
VIb
VI
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
7b5
7b5
7b5
VIIb
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
I
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
V
VIb
VI
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
7b5
7b5
7b5
VIIb
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
maj7
1
GH
3b
GH
5b
GH
1
maj7
HH
3b
maj7
HH
5b
Vollständiger Quintfall
«Falsch»
HH
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
V
VIb
VI
VIIb
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
V
VIb
VI
VIIb
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
V
VIb
VI
VIIb
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
«Gewöhnlich»
«Spannend»
1
GH
3b
GH
5b
GH
1
GG
3b
GG
5b
GG
«Grenzfall»
245
Konstruierte Quintfallakkord-Kadenzen (Methode 1): Lokrisch («Stufen» 1, 3b, 5) (2/2)
Copyright © : P. Trachsel, Belp
(under construction)
IIb
maj7
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VIIb
maj7
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
1
VIIb
V
VIb
VI
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
IIb
II
IIIb
maj7
maj7
maj7
HG
1
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
maj7
3b
VIIb
V
VIb
VI
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
IIb
II
IIIb
maj7
maj7
maj7
HG
3b
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
maj7
5b
VIIb
V
VIb
VI
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
II
IIIb
maj7
maj7
IIb
maj7
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VIIb
maj7
HG
HG
HG
5b
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
HG
1
VIIb
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
IIb
II
IIIb
III
maj7
maj7
maj7
maj7
GG
1
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
VIIb
VII
I
IIb
m7b5
m7b5
m7b5
III
7
IV
7
Vb
7
maj7
3b
VIIb
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
IIb
II
IIIb
III
maj7
maj7
maj7
maj7
GG
3b
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
VII
I
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
m7b5
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
maj7
5b
Vb
V
VIb
VI
maj7
maj7
maj7
maj7
I dim7
IIb dim7
VIIb
maj7
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
II dim7
Vollständiger Quintfall
1
I dim7
«Falsch»
GG
IIb dim7
HH
HH
5b
II dim7
3b
«Gewöhnlich»
7
I dim7
IIb dim7
«Spannend»
II dim7
HH
5b
«Grenzfall»
246
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Dominanten und Subdominanten (relativ zu I Ionisch) I Ionisch
1
Tonika
3
Tonika
4 Subd.
5
Tonika
Imaj7
Imaj7
IIbmaj7
Imaj7
VIm7
VIm7
VIm7
IIIm7
IIIm7
( IIIm7 )
2 Dom.
IIIm7
6 Subd.
7 Dom.
8
Tonika
V7b5
Imaj7
II7
Vmaj7
VIm7
VIIm7
IIIm7
( IIIm7 )
IIIm7b5
VIIbmaj7
VIIbmaj7
VIIm7
VIIm7b5
VIIm7b5
VIIm7
IV#m7
VIIm7b5
IVmaj7
Vm7b5
VIIm7b5
IVmaj7
Vm7
VIIdim7
IV#m7b5
IIm7
III7
IIm7
VIIdim7
VIdim7
III7
V7b5
VII7
IIIbmaj7
IIIbmaj7
VIIbmaj7
( II7 )
IIIm7
IIIm7b5
IIbmaj7
Vm7b5
( II7 )
Vm7
IVmaj7
VIIdim7
IV#m7b5
III7
IIm7
IIIbmaj7
VIIdim7
IV#m7b5
VII7
IIm7
IIIbmaj7
VIdim7
Siehe auch Theorie und Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/
247
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstr. Dominanten und Subdominanten (rel. I Ionisch) II Dorisch
2 Tonika
3 Dom.
4 Tonika
5 Subd.
6 Tonika
IIm7
I7
IIm7
Vm7
VIIm7b5
I7b5
VIIm7b5
( IVmaj7 )
Imaj7
IVmaj7
VIm7
V7
IIIm7
1 Dom.
2 Tonika
IIm7
( I7 )
IIm7
VIIm7b5
I7b5
VIIm7b5
V7
Imaj7
( IVmaj7 )
IIIm7
VIm7
IVmaj7
7 Subd.
IIIbmaj7
IV#m7
VIm7b5
IIIm7b5
IV#m7b5
IIbm7
IV#m7b5
Imaj7
Imaj7
Im7b5
IIbm7b5
IIbm7b5
Im7
IIbdim7
Ibdim7
VIIdim7
Idim7
VI7
( I7 )
( Im7b5 )
VI7
( IV#7 )
( IV#7 )
Imaj7
Imaj7
VIbmaj7
IVmaj7
VIm7
VIm7
IVmaj7
( Vm7 )
VIm7b5
VIm7b5
Vm7
IV#m7
Vbmaj7
( Vbmaj7 )
IIIm7
IV#m7b5
IV#m7b5
( Im7b5 )
( Im7b5 )
Im7
IIIm7b5
VI7
IIIbmaj7
Idim7
IIIm7b5
( VI7 )
IIbm7
Imaj7
IIbm7b5
IIIm7
Imaj7
VIbmaj7
IVmaj7
IVmaj7
Siehe auch Theorie und die Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/
248
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstr. Dominanten und Subdominanten (rel. I Ion.) IV Lydisch
4 Tonika
5 Dom.
6 Tonika
IVmaj7
I7
IIm7
Imaj7
VIm7
1 Tonika
2 Subd.
3 Dom.
4 Tonika
IVmaj7
IVmaj7
Vm7
I7
IVmaj7
IIm7
IIm7
I7b5
IIm7
VIm7
7 Subd.
V7
IIIm7
VIm7b5
VIm7
V7
Imaj7
IIIm7
VIm7
IIIbmaj7
IIIm7
IIIm7b5
IIIm7b5
IIIm7
IIIm7b5
VIIm7
VIIm7
IIIm7b5
VIIbmaj7
Im7b5
Im7
VIIm7b5
VIIm7b5
IIIdim7
IIdim7
IIdim7
IIIdim7
I7
IIIbdim7
( I7b5 )
I7b5
VI7
( Imaj7 )
Imaj7
III7
VIbmaj7
VIm7
VIm7
IIIbmaj7
VIm7b5
VIm7b5
VI7
IIbmai7
IIbmai7
Vm7
Vm7
Im7b5
Vbmaj7
Im7
V7
IIIdim7
IIIdim7
IIIbmaj7
IIIbdim7
IIIbdim7
VIIm7
( V7 )
IIIbmaj7
VIIbmaj7
VI7
VIIbmaj7
VIIm7b5
III7
III7
VIIm7b5
IIdim7
VIbmaj7
VIbmaj7
IIdim7
Siehe auch Theorie und die Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/
249
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Dominanten und Subdominanten (relativ zu I Ionisch) IV Ionisch
1 Tonika
3 Tonika
4 Subd.
5 Tonika
IVmaj7
IVmaj7
Vbmaj7
IVmaj7
IIm7
IIm7
IIm7
( VIm7 )
( VIm7 )
( VIm7 )
2 Dom.
VIm7
6 Subd.
7 Dom.
8 Tonika
I7b5
IVmaj7
V7
Imaj7
IIm7
IIIm7
VIm7
( VIm7 )
VIm7b5
IIIbmaj7
IIIbmaj7
IIIm7
IIIm7b5
IIIm7b5
IIIm7
VIIm7
IIIm7b5
VIIbmaj7
Im7b5
IIIm7b5
VIIbmaj7
Im7
IIIdim7
VIIm7b5
Vm7
VI7
Vm7
IIIdim7
IIdim7
VI7
I7b5
III7
VIbmaj7
VIbmaj7
IIIbmaj7
( V7 )
VIm7
VIm7b5
Vbmaj7
Im7b5
( V7 )
Im7
VIIbmaj7
IIIdim7
VIIm7b5
VI7
Vm7
VIbmaj7
IIIdim7
VIIm7b5
III7
Vm7
VIbmaj7
IIdim7
Siehe auch Theorie und die Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/
250
Konstr. Dominanten und Subdominanten (rel. I Ionisch) V Mixolydisch
Copyright © : P. Trachsel, Belp
5 Tonika
6 Dom.
7 Tonika
1 Subd.
2
Tonika
3 Subd.
V7
II7
V7
VIm7
V7
VIm7
IIIm7
VIbmaj7
IIIm7
IIIm7
( VIIm7b5 )
( IImaj7 )
VIIm7b5
VIIm7b5
VIIm7
4 Dom.
5 Tonika
V7
IIIm7
VI7
( VIIm7b5 )
IV#m7
VIIm7b5
IVmaj7
IVmaj7
IV#m7
IV#m7b5
IV#m7b5
IV#m7b5
IIbm7
IIbm7
( Imaj7 )
( Imaj7 )
IIm7b5
IIbm7b5
IIm7
IVdim7
IIm7
IIbdim7
IIIbdim7
IIIdim7
VII7
II7
II7
VIIm7b5
II7b5
VIIbmaj7
IVmaj7
VIm7
IImaj7
VIIbmaj7
VIIm7
VIIm7
IVmaj7
VIIm7b5
VIIm7b5
Ibmaj7
IIm7b5
IIm7b5
*)
IIm7
IIm7
VIbmaj7
( VI7 )
IVdim7
VII7
IIbm7
IV#7
VIIbmaj7
IIIdim7
Ibmaj7
VIIbmaj7
IIIbdim7
IIIdim7
*) Interessant : Auf 7 (4 rel. Ionisch) lässt sich die klassische Dominante (IIm7) nicht durch die klassische Subdominante (VIm7) ersetzen!
Siehe auch Theorie und die Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/
251
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Dominanten und Subdominanten (relativ zu I Ionisch) V Ionisch
1 Tonika
3 Tonika
4 Subd.
5 Tonika
Vmaj7
Vmaj7
VIbmaj7
Vmaj7
IIIm7
IIIm7
IIIm7
VIIm7
VIIm7
( VIIm7 )
2 Dom.
VIim7
6 Subd.
7 Dom.
8 Tonika
II7b5
Vmaj7
VI7
IImaj7
IIIm7
IV#m7
VIIm7
( VIIm7 )
VIIm7b5
IVmaj7
IVmaj7
IV#m7
IV#m7b5
IV#m7b5
IV#m7
Ibm7
IV#m7b5
Imaj7
IIm7b5
IV#m7b5
Imaj7
IIm7
IV#dim7
Ibm7b5
VIm7
VII7
VIm7
IV#dim7
IIIdim7
VII7
II7b5
IV#7
VIIbmaj7
VIIbmaj7
IVmaj7
( VI7 )
VIIm7
VIIm7b5
VIbmaj7
IIm7b5
( VI7 )
IIm7
Imaj7
IV#dim7
Ibm7b5
VII7
VIm7
VIIbmaj7
IV#dim7
Ibm7b5
IV#7
VIm7
VIIbmaj7
IIIdim7
Siehe auch Theorie und die Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/
252
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstr. Dominanten und Subdominanten (rel. Äolisch) I Äolisch
1 Tonika
2 Dom.
3b Ton.
4 Subd.
5 Tonika
6b Sub.
7b Dom.
1 Tonika
Im7
IIIb7
Im7
VIIbm7
Im7
VIIbm7
( IIIb7 )
Im7
VIbmaj7
VImaj7
IIIbmaj7
IVm7
VIbmaj7
IIIbmaj7
VIbmaj7
IIIbmaj7
IIIbmaj7
IVm7
VIIb7
VIbmaj7
IIIbmaj7
IIImaj7
IV7
( VIIb7b5 )
VIIbmaj7
IIm7
VIIbmaj7
Vm7
IIbmaj7
IIbmaj7
Vm7
IIm7b5
IIm7b5
Vm7b5
VIbm7
VIbm7
( IIIbm7b5 )
VIbdim7
VIbdim7
IIIbm7
( IIIb7 )
IIIb7b5
VIIbm7b5
IIIb7b5
IIIbmaj7
V7
IIIbmaj7
IIbm7
VIIbdim7
( VIIb7 )
VIIb7
V7
VIIb7b5
VIIb7b5
Vbmaj7
VIIbmaj7
VIIbm7
Vm7
Vm7b5
Vm7b5
IVm7
IIIbm7b5
( IIIbm7b5 )
IIImaj7
VIIbm7b5
VIIbm7b5
( IIm7 )
( IIbm7 )
( IIbm7 )
IIbmaj7
( IIIbm7 )
IIm7
IIm7b5
VIbdim7
VIIbdim7
IIm7b5
V7
7
VIbm7
Vbmaj7
Vbmaj7
VIbdim7
Siehe auch Theorie und die Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/
253
Konstr. Dominanten und Subdominanten (rel. I Dorisch) I Dorisch
Copyright © : P. Trachsel, Belp
1 Tonika
2 Dom.
3b Ton.
4 Subd.
5 Ton.
Im7
VIIb7
Im7
IVm7
VIm7b5
IIIbmaj7
VIm7b5
VIIbmaj7
Vm7
IIIbmaj7
IV7
IIm7
7b Dom.
1 Tonika
Im7
VIIb7
Im7
VIm7b5
VIIb7b5
VIm7b5
IV7
VIIbmaj7
IIIbmaj7
IIm7
Vm7
IIIbmaj7
6 Sub.
IIbmaj7
Vm7b5
IIm7b5
IIIm7b5
V7
VIIm7
IIIm7b5
VIIbmaj7
VIIbmaj7
VIIbm7b5
VII7b5
VII7b5
VIIbm7
VIdim7
VIdim7
VIIbdim7
VIIdim
VIIm7b5
VIIm7b5
VIIb7
VIIb7b5
IIIbmaj7
Vbmaj7
Vm7
Vm7
Vm7b5
Vm7b5
IIIbmaj7
IVm7
IIIm7b5
IIImaj7
VIIbdim7
IIbmaj7
VIIbm7b5
IIm7
VIIbm7
IIbmaj7
VIIdim7
IIm7b5
V7
IIm7b5
Vbmaj7
VIdim7
IIIbmaj7
IIIbmaj7
VIdim7
VIIm7b5
Siehe auch Theorie und die Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/
254
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Weitere konstruierte Dominanten und Subdominanten
Auf den vorderen Folien sind die meisten Kirchentonarten relativ zur Basis Ionisch I entwickelt. Relativ
zur Basis I weil man damit nicht immer umrechnen muss. In vielen Jazz-Stücken, siehe z.B. Real Book,
wird die Tonart im B- oder C-Teil modelliert, aber die Tonart nicht geändert. Viele gute, d.h. tonartund skalensichere Musiker werden trotzdem darüber lachen, dass man relativ zur Basis I entwickelt…
Und umgekehrt: Wer nicht gerne in Stufen denkt kann in «seiner Tonart» ersetzen z.B. I=C, IIb=C#
resp. Db, II=D etc.
Um auf den folgenden Folien die Ergebnisse zum Bsp. zur Basis Äolisch I zu erhalten (Also Basis I nicht
mehr Ionisch) kann man ausnützen, dass A Äolisch und C Ionisch verwandt sind und eine kleine Terz
auseinanderliegen. Man dann kann dann, um zum Bsp. auch in die häufig von Äolisch aus
transponierten Skalen resp. Tonarten II und V zu gelangen, Lokrisch VII (also Äolisch II) und Phrygisch
III (Äolisch V) nehmen und alle Akkorde um eine kleine Terz nach oben verschieben, etc. Das gleiche
gilt analog für die diatonischen Skalen Dorisch, Phrygisch, Lydisch, Mixolydisch und Lokrisch. Dies gilt
aber nicht für die diatonische Moll-Skala Melodisch und die nicht-diatonischen Skalen
(Harmonisch, HM5, Melodisch etc.); diese müsste man wieder entwickeln (erfolgt evtl. in einer
nächsten Version dieser Unterlagen). Aber allein schon mit Äolisch und Dorisch hat man zwei
wichtige Molltonarten.
IV und V Ionisch: Auch von Ionisch I aus wird relativ häufig nicht in die II Dorisch modelliert sondern in
die IV Ionisch (also nicht IV Lydisch) oder V Ionisch (also nicht V Mixolydisch). Deshalb ist auf den
vorderen Folien IV sowohl Ionisch wie Lydisch und V Ionisch wie Mixolydisch gegeben.
255
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstr. Dominanten und Subdominanten (rel. Äolisch) I Äolisch
1 Tonika
2 Dom.
3b Ton.
4 Subd.
5 Tonika
6b Sub.
7b Dom.
1 Tonika
Im7
IIIb7
Im7
VIIbm7
Im7
VIIbm7
( IIIb7 )
Im7
VIbmaj7
VImaj7
IIIbmaj7
IVm7
VIbmaj7
IIIbmaj7
VIbmaj7
IIIbmaj7
IIIbmaj7
IVm7
VIIb7
VIbmaj7
IIIbmaj7
IIImaj7
IV7
( VIIb7b5 )
VIIbmaj7
IIm7
VIIbmaj7
Vm7
IIbmaj7
IIbmaj7
Vm7
IIm7b5
IIm7b5
Vm7b5
VIbm7
VIbm7
( IIIbm7b5 )
VIbdim7
VIbdim7
IIIbm7
( IIIb7 )
IIIb7b5
VIIbm7b5
IIIb7b5
IIIbmaj7
V7
IIIbmaj7
IIbm7
VIIbdim7
( VIIb7 )
VIIb7
V7
VIIb7b5
VIIb7b5
Vbmaj7
VIIbmaj7
VIIbm7
Vm7
Vm7b5
Vm7b5
IVm7
IIIbm7b5
( IIIbm7b5 )
IIImaj7
VIIbm7b5
VIIbm7b5
( IIm7 )
( IIbm7 )
( IIbm7 )
IIbmaj7
( IIIbm7 )
IIm7
IIm7b5
VIbdim7
VIIbdim7
IIm7b5
V7
7
VIbm7
Vbmaj7
Vbmaj7
VIbdim7
Siehe auch Theorie und die Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/
256
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstr. Dominanten und Subdominanten (rel. I Dorisch) I Dorisch
1 Tonika
2 Dom.
3b Ton.
4 Subd.
5 Ton.
Im7
VIIb7
Im7
IVm7
VIm7b5
IIIbmaj7
VIm7b5
VIIbmaj7
Vm7
IIIbmaj7
IV7
IIm7
7b Dom.
1 Tonika
Im7
VIIb7
Im7
VIm7b5
VIIb7b5
VIm7b5
IV7
VIIbmaj7
IIIbmaj7
IIm7
Vm7
IIIbmaj7
6 Sub.
IIbmaj7
Vm7b5
IIm7b5
IIIm7b5
V7
VIIm7
IIIm7b5
VIIbmaj7
VIIbmaj7
VIIbm7b5
VII7b5
VII7b5
VIIbm7
VIdim7
VIdim7
VIIbdim7
VIIdim
VIIm7b5
VIIm7b5
VIIb7
VIIb7b5
IIIbmaj7
Vbmaj7
Vm7
Vm7
Vm7b5
Vm7b5
IIIbmaj7
IVm7
IIIm7b5
IIImaj7
VIIbdim7
IIbmaj7
VIIbm7b5
IIm7
VIIbm7
IIbmaj7
VIIdim7
IIm7b5
V7
IIm7b5
Vbmaj7
VIdim7
IIIbmaj7
IIIbmaj7
VIdim7
VIIm7b5
Siehe auch Theorie und die Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/
257
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Zu C Ionisch verwandte Akkorde
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
258
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Zu C Ionisch verwandte Akkorde
Welche der untigen Akkorde haben echten, stabilen Tonika-Charakter.?
Ist die rot- / grün- /gelb-Zuteilung immer eindeutig?
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
259
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution: Tonika (C Ionisch): Alterierungen der Tonika (siehe auch Akkordtypen)
Akkord
Geeignet für:
MP3: Cmaj7
1
3
5
Ja: „Instabile Original-Tonika„
MP3: C6
1
3
5
Ja: „Stabile Substitution“
MP3: C6 9 -1
1
3
5
JA: Stabile Substitution. Relativ spannend , verwandt zu C Ionisch (dankbar für Solisten).
Wirkung hängt vom Voicing ab (9 prominent, z.B. 3569)! Keine LT!
MP3: C6 9 -5
1
3
5
Ja: Stabile Substitution. Relativ spannend , verwandt zu C Ionisch (dankbar für Solisten).
Wirkung hängt stark vom Voicing ab (9 darf rel. Prominent sein, z.B. 3619)! Keine LT!
MP3: C9 7 -1 (Gm6)
1
3
5
Ja: Keine LT. Interessant (neu resp. nicht auf der Folie Akkordtypen)
MP3: Bbmaj7b5
1
3
5
Ja: Interessant. Kein LT!
MP3: Cmaj7 6 -5
1
3
5
Ja, ist aber einer der zu C Ionischen Spezialakkorde (671 3 ) Interessant
MP3: C6 11 -5 (Fmaj7)
1
3
5
Ja: Leitton f->e wirkt nicht stark weil e gespielt (keine Lücke). Interessant
MP3: Cmaj7 9 -5
1
3
5
Ja: ist aber einer der zu C Ionischen Spezialakkorde Interessant (7123 )
MP3: C 6 b5 (F#m7b5).
1
3
5
Ja: Entspricht (F#m7b5). LT auf 5 hat wenig Wirkung
MP3: C + 7
1
3
5
Ja: LT auf 5 hat wenig Wirkung und 7b verliert F-Dominantenwirkung
MP3: D7
1
3
5
Ja: fis LT «nur» auf 5
MP3: Dmaj7b5
1
2
3
Ja: Drei LT, aber kein skaleneigener und zwei auf gleichen Zielton g ! Ist trotzdem stabil(?)
MP3: E7b5
1
3
5
Ja: Nur ein LT auf die 5. Die F-Dominantenwirkung der 7bgeht etwas verloren
MP3: D 2‘2
1
3
5
Ja: Vor allem stabil auf der 1 : Spezialakkord
MP3: E 1‘‘3
1
3
5
Ja: Vor allem stabil auf der 1 : Spezialakkord
MP3: G 1‘‘3
1
3
5
Ja: Vor allem stabil auf der 1 : Spezialakkord
MP3: C 7 9 -5
1
3
5
Nein (aber z.B. für C Mixo schon). Hat zwar keine LT aber F-Dominantenwirkung (7b)
MP3: C7
1
3
5
Nein (aber z.B. für C Mixo schon). Hat zwar keine LT aber F-Dominantenwirkung (7b)
Substitution?
260
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Progressionen nach Methode 2
Eine weitere Konstruktionsvariante findet man auf den folgenden Folien. Zur Anwendung
kommen Quintfall(folgen), Quartfall(folgen) und Parallel- und Gegenklänge. «Fall» (
)
deshalb, weil die Grundtöne der Akkorde z.B. bei Quinten nach unten in Richtung der
tieferen Töne folgen. Eine Quinte von g aus nach unten (also zum c ) führt nicht zum gleichen
Ton wie nach oben ( d ). Unten findet man z.B. die Quintfallfolge für Ionisch absteigend. Das
Ziel ist es, mit diesen «Folgen» funktional richtige (oder «spannende» Akkorde auf dem
entsprechenden Skalenton zu «placieren» und diese im Notfall zu substituieren.
1
2
3
4
Imaj7
V7
IIm7
VIm7
(1/I OK, 2/V OK, 3/II substituieren, etc.)
und
1
2
3
4
maj7
maj7
m7b5
I
IV
VII
IIIm7
(1/I OK, 2/IV «speziell», 3/VII «spannend (?), etc. )
5
IIIm7
6
VIIm7b5
7
IVmaj7
1
Imaj7
5
VIm7
6
IIm7
7
V7
1
Imaj7
und das ganze dann noch je zyklisch kombiniert sechs Mal :
6
IIIm7
resp.
1
IVmaj7
7
VIIm7b5
1
IVmaj7
6
VIm7
7
IIIm7
1
VIIm7b5
etc.
2
VIIm7b5
3
IIIm7
1
VIIm7b5
2
IIIm7
3
VIm7
etc.
Ziel der Methode ist es, Harmonisierungen zu finden, die das Ohr im Kontext der
Prominenz einer Akkordfolge und einer Skala akzeptiert, isoliert aber nicht.
261
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Progressionen nach Methode 2
Das Ganze (siehe vordere Folie) kann man auch mit einem oder mehreren ZwischenkadenzAkkorden zwischen den Skalentönen machen: Zum Bsp. mit einem Zwischenkadenz-Akkord:
12
3
Imaj7
V7
1
Imaj7
4
5
IIm7
VIm7
IIIm7
VIIm7b5
IVmaj7
Imaj7
2
3
4
5
6
7
1
IVmaj7
VIIm7b5
IIIm7
VIm7
IIm7
V7
Imaj7
6
7
V7
VIm7
IIIm7
VIIm7b5 IVmaj7 Imaj7
IVmaj7 VIIm7b5 IIIm7
VIm7
IIm7
IIm7
1
V7
Imaj7
Zu den Grafiken und Legenden (siehe unten resp. nächste Folien):
•
: Betonte Akkorde auf dem gespielten Skalen Ton, immer in der oberen Zeile,
•
: Unbetonte Zwischenakkorde, immer in der unteren Zeile
•
: Spezielle (entweder sehr «spannende «oder evtl. auch «leicht störende»)
Akkorde sowohl für betonte und (seltener) unbetonte Akkorde.
•
: Falsche Akkorde (sowohl Zwischen- als auch Hauptakkorde)
•
: Substitutionen von falschen Akkorden, wenn mgl. (d.h wenn Wiederholungen
auf dem gleichen Ton (Wiederholungen über zwei Töne können spannend sein!) )
mit der «Originalfunktion» der Skala .
Auf den folgenden Folien :Variante mit Zwischenkadenz-Akkord, Ionisch
Quintfall
Parallel- oder
Gegenklang
«Falsch»
Sub.
Betont. Akk.
Speziell
262
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Progressionen nach Methode 2, Ionisch I auf 1 und 8
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
8 Tonika
I6
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
1 Tonika
I maj7
VIIm7b5
VIm7
IVmaj7
IIIm7
IIm7
IVmaj7
IIIm7
IIm7
Imaj7
VIIm7b5
VIm7
V7
I6
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
1 Tonika
I6
VIIm7b5
VIm7
IVmaj7
IIIm7
IIm7
Imaj7
IIIm7
IIm7
IIm7
VIIm7b5
VIm7
V7
IVmaj7
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
8 Tonika
Imaj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
IVmaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
IIIm7
I6
Quintfall
Parallel- oder
Gegenklang
V7
IIm7
V7
Imaj7
«Falsch»
Sub.
Betont. Akk.
Speziell
263
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Progressionen nach Methode 2, Ionisch IV auf 1 und 8
1 Ton.
2 Dom.
3 Ton.
4 Sub.
5 Ton.
6 Sub.
7 Dom.
I6
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
I maj7
VIIm7b5
1 Ton.
Imaj7
IVmaj7
IVmaj7
VIIm7b5
IIm7
2 Dom.
3 Ton.
IIIm7
IIm7
VIIm7b5
VIm7
1 Ton.
2 Dom.
3 Ton.
I6
IIIm7
IIm7
VIm7
1 Ton.
Imaj7
IVmaj7
IVmaj7
VIIm7b5
Quintfall
IIIm7
VIIm7b5
V7
IIm7
4 Sub.
I maj7
V7
Imaj7
VIIm7b5
VIm7
Imaj7
VIIm7b5
IVmaj7
6 Sub.
7 Dom.
1 Ton.
VIIm7b5
VIm7
V7
IIIm7
IIm7
I6
VII7b5
5 Ton.
6 Sub.
7 Dom.
VIIm7b5
VIm7
V7
IIIm7
IIm7
IVmaj7
IVmaj7
5 Ton.
IVmaj7
4 Sub.
IIm7
IIm7
1 Ton.
Imaj7
Imaj7
1 Ton.
VIIm7b5
IVmaj7
Imaj7
VIIm7b5
IVmaj7
2 Dom.
3 Ton.
4 Sub.
5 Ton.
6 Sub.
7 Dom.
1 Ton.
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
I6
IIm7b5
Imaj7
Parallel- oder
Gegenklang
IIm7
IIm7
«Falsch»
IIIm7
Sub.
VIIm7b5
Betont. Akk.
VIm7
Speziell
264
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Progressionen nach Methode 2, Ionisch VI auf 1 und 8
1 Ton.
2 Dom.
3 Ton.
4 Sub.
5 Ton.
6 Sub.
7 Dom.
1 Ton.
I6
VIIm7b5
I maj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
1 Ton.
2 Dom.
3 Ton.
4 Sub.
5 Ton.
VIm7
V7
IVmaj7
IIIm7
IIm7
IIm7
IIm7
I maj7
VIIm7b5
VIm7
VIIm7b5
V7
IVmaj7
IIIm7
5 Ton.
6 Sub.
7 Dom.
1 Ton.
VIIm7b5
VIm7
IIIm7
IIm7
1 Ton.
2 Dom.
3 Ton.
I6
V7
IVmaj7
IIIm7
IIm7
IIm7
VIIm7b5
VIm7
VIIm7b5
V7
I maj7
VIIm7b5
4 Sub.
6 Sub.
I maj7
IIm7
I maj7
IIm7
IVmaj7
7 Dom.
1 Ton.
VIIm7b5
I6
1 Ton.
2 Dom.
3 Ton.
4 Sub.
5 Ton.
6 Sub.
7 Dom.
1 Ton.
VIm7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
I6
Quintfall
Parallel- oder
Gegenklang
«Falsch»
Sub.
I maj7
Betont. Akk.
VIIm7b5
Speziell
265
Copyright © : P. Trachsel, Belp
1 Ton.
2 Dom.
I6
IVmaj7
Konstruierte Progressionen nach Methode 2, Ionisch III auf 1 und 8
3 Ton.
V7
VIImb5
1 Ton.
4 Sub.
IIIm7
VIm7
Imaj7
5 Ton.
IIm7b5
VIIm7b5
IIm7
6 Sub.
I maj7
IIIm7
7 Dom.
IIm7
1 Ton.
IIm7
IVmaj7
IIIm7
Imaj7
V7
VIm7
2 Dom.
3 Ton.
4 Sub.
5 Ton.
6 Sub.
7 Dom.
1 Ton.
IIm7
I maj7
VIIm7b5
VIm7
V7
IVmaj7
VIm7
V7
IVmaj7
I6
1 Ton.
2 Dom.
3 Ton.
4 Sub.
5 Ton.
6 Sub.
7 Dom.
I6
IIm7
I maj7
VIIm7b5
VIm7
V7
IVmaj7
V7
IVmaj7
IIIm7
Imaj7
1 Ton.
IIIm7
Imaj7
VIm7
Quintfall
2 Dom.
IVmaj7
IIIm7
IIm7
IIIm7
Imaj7
Parallel- oder
Gegenklang
IIm7
IIm7
3 Ton.
V7
VIImb5
IIIm7
IIm7
4 Sub.
VIm7
VIIm7b5
IIm7
«Falsch»
Imaj7
Imaj7
5 Ton.
VIIm7b5
IIm7
VIImb5
IIm7
IIIm7
VIImb5
6 Sub.
Imaj7
1 Ton.
Imaj7
VIm7
7 Dom.
1 Ton.
IIm7
I6
IIm7
IIIm7
IVmaj7
Sub.
Betont. Akk.
V7
Speziell
266
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Progressionen nach Methode 2, Ionisch II auf 1 und 8 (etc.)
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
1 Tonika
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
I6
I6
V7
VIm7
IIm7
V7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
VIIm7b5
IIIm7
IVmaj7
IVmaj7
V7
IIm7
Konstruierte Progressionen nach Methode 2, Ionisch V auf 1 und 8 (etc.)
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
1 Tonika
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
I6
V7
I maj7
IIm7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
I6
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
VIIm7b5
Konstruierte Progressionen nach Methode 2, Ionisch VII auf 1 und 8 (etc.)
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
1 Tonika
VIIm7b5
Imaj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7= I6
VIIm7b5
I6
V7
VIIm7b5
I6
IIIm7
IVmaj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
IIm7
V7
VIm7 = I6
VIIm7b5
VIIm7b5
I maj7
IIm7
IVmaj7
267
Konstruierte Progressionen nach Methode 2
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Das gleiche Prinzip wie auf den vorderen Folien kann man für andere Skalen analog
weiterführen. Letztere müssten die Bedingung erfüllen, dass sie möglichst viele Akkorde
enthalten, die sich für die Harmonisierung (v.a. der Stufe 1, 3, und 5) der Hauptskala
eignen und trotzdem «anders» sind. Relativ zu I Ionisch kann man es zum Bsp. mit VI
Harmonisch probieren welches sich nur durch 6 -> 6b (Stufung in Ionisch) unterscheidet
-> Viele spannende Akkorde (relativ wenig Substitutionen!)
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
1 Tonika
IIm7
III7
IVmaj7
VIb dim7
VIm(maj7)
VIIm7b5
I+maj7
IIm7
V7
Imaj7
Imaj7
VIm7
VIm(maj7)
VIIm7b5
I+maj7
IIm7
III7
IVmaj7
VIb dim7
V7
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
1 Tonika
IVmaj7
VIb dim7
VIm(maj7)
VIIm7b5
I+maj7
IIm7
III7
IVmaj7
VIm7
I+maj7
IIm7
III7
IVmaj7
Imaj7
VIb dim7
VIm(maj7)
VIIm7b5
V7
etc.
268
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Kadenzen mit konstantem Ton nach Methode 3
Eigentlich kann die klassische II V I Kadenz als eine Modulation der Tonart auf sich selber
gesehen werden. Bei Modulationen gibt es eine interessante Variante: Die tonzentrale
Modulation. Betrachtet man z.B. Ionisch C: Ein klarer Quintfall 6 -> II -> V -> I. Aber es gibt
keinen einzigen Ton der in allen 3 4 Akkorden vorkommt:
c
C6 = Am7
x
Dm7
x
G7
Cmaj7
x
c#
d
d#
e
f
x
g
x
x
x
x
x
x
f#
g#
a
b
h
x
x
x
x
x
x
Interessant sind nun natürlich zuerst jene Spalten, wo nur ein Ton vorkommt, also bei c, und g.
Zuerst zu c: Man muss G7 ändern. Es gibt verschiedene Möglichkeiten:
1. Man opfert d für c (G7 add4 -5) oder g für c (G7 add4 -1) (beides keine Leittöne auf die Tonika (T)) oder
den Leitton f für c (G7 add4): Keine schönen Kadenz-Akkorde, reiben sich mit 1, 3, 5, 2, 4, 6 und 7.
2. Leitton h für c: G7sus4 : Guter Kadenz-Akkord auf 1, 3 und 5; Harmonisiert 2, 4, 6 und 7 gut.
Dann zu g: Man muss Dm7 ändern. Es gibt verschiedene Möglichkeiten:
1.
2.
3.
4.
d für g: Dm7 add4 -1 (kein Leitton auf die Dominante (D)): 1, 3, 5, 2, 4, 6 OK (7 nicht).
f für g: Dm7 sus4 (kein Leitton auf die D): 1, 3, 5, 2, 4, 6 OK (7 nicht).
a für g: Dm7 add4 -5 (kein Leitton auf die D): 1, 3, 5, 2, 4, 6 OK (7 einigermassen).
c für g: Dm7 add4 (Leitton auf die Terz der D): 1, 3, 5, 2, 4, 6, 7 OK!
269
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Kadenzen mit konstantem Ton nach Methode 3
c
Das gleiche wie auf der
vorderen Folie (Ionisch C)
aber mit Cmaj7 als Startakkord.
Cmaj7
x
Dm7
x
c#
d#
e
f
f#
x
G7
Cmaj7
d
g#
a
b
x
x
x
x
x
x
g
h
x
x
x
x
x
x
x
Hier eröffnet sich Variante h. Man muss Dm7 ändern. Es gibt verschiedene Möglichkeiten:
1.
2.
3.
4.
d für h: Dm7 6 -1 (kein Leitton auf die Dominante (D)): Nicht OK auf allen Tönen
f für h: Dm7 6 -3 (kein Leitton auf die D)): Nicht OK auf allen Tönen
a für h: Dm7 6 -5 (kein Leitton auf die D): Nicht OK auf allen Tönen
c für h: Dm6 (Hm7b5) (Leitton auf die Terz der D): 1, 3, 5, 2, 4, 6, 7 OK! (nichts Neues…)
c
Das gleiche wie auf der
vorderen Folie oder oben
aber von C6 nach C6
C6
x
Dm7
x
G7
C6
x
c#
d
d#
e
f
x
g
x
x
x
x
x
x
f#
g#
a
b
h
x
x
x
x
x
x
Hier eröffnet sich Variante a. Man muss G7 ändern. Es gibt verschiedene Möglichkeiten:
1.
2.
3.
4.
g für a: G7 9 -1 (kein Leitton auf die Tonika (T) : 1, 3, 5, 2, 4, 6, 7 OK!
h für a: G7 9 -3 (Leitton auf die T): 1, 3, 5, 2, 4, 6, 7 OK!
d für a: G7 6 -5 (kein Leitton auf die D): Man kann sich streiten… (alles oder nichts… (nichts!)
f für a: G9 (Leitton auf die Terz der D): 1, 3, 5, 2, 4, 6, 7 OK!
270
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Kadenzen mit konstantem Ton nach Methode 3
Das gleiche wie auf der vorderen Folie (Ionisch C) aber (unabhängig ob mit Cmaj7 oder
C6) mit den übrigen stabilen Tönen der Tonika (T) e und d:
c
C6
x
Dm7
x
G7
C6
x
c#
d
d#
e
f
x
g
x
x
x
x
x
x
f#
g#
a
b
h
x
x
x
x
x
x
Fall d: Man muss nur die T (C6 oder Cmaj7) verändern. Man sucht also stabile (!)
Substitutionen der T-Akkorde mit einer 9; diese findet man auf den vorderen Folien:
Die bekanntesten sind C69-1, C9 etc.
Fall e: Hier muss man die Dominante (D) wie auch die Subdominante (S) verändern:
Siehe nächste Folie
271
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Kadenzen mit konstantem Ton nach
Methode 3 (Ionisch C)
Gemeinsames e (3)
Geopfert wird die 5 der S und 5 der D
S und D: Unbrauchbar auf allen
c
Dm
79-5
x
c d d e
#
#
x
G67-5
f
f
#
g a b h
#
x x
x
x
x
x
x
Gemeinsames e (3)
Geopfert wird die 3 der S und die 1 der D
S: Klingt auf 1,3, 5 OK hat aber keine S-Wirkung
in der Kadenz, für 2, 6, 7 OK (4 nicht)
D: Unbrauchbar auf allen
c
Am
+4
x
Hm
b5+4-7
Cmaj7 x
c d d e
#
#
x
x
f
f
#
g
x
x
x
x
c d d e
#
#
x
Em
f
f
#
g
x x
x
7b9-5
Cmaj7 x
g a b h
#
x
x x
x
x
x
x
Gemeinsames e (3)
Geopfert wird die 7 der S und die 7 der D
S: Auf 1, 3, 5 knapp, 2, 4, 6 OK (7 nicht)
D: Auf 1, 3, 5 OK, auf 2 OK (sonst nicht)
c
g a b h
#
x
x x
x
c
Amb6
x x
Cmaj7 x
g
Gemeinsames e (3)
Geopfert wird die 1 der S und die 3 der D
S: Auf 1, 3, 5 OK, auf 2, 4, 6, 7 speziell
D: Unbrauchbar auf allen
c d d e
#
#
f
f
#
g
g a b h
#
Dm9
x
x x
Em7
x
x
g
x
x
x
x
Cmaj7 x
x
272
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde in I, II und V
Verwandte Harmonisierung von I Mixolydisch, IV Ionisch und V Äolisch:
Ton
C Mixolydisch
G Äolisch
F Ionisch
d
2 Gm7
5 Gm7
6 Gm7
c
1 C7
4 Am7b5 Cm6 Cm7
5 Fmaj7 F6 Dm
h
7 Gm7
3 Gm7
4 Gm7
a
6 Dm7
2 Dm7
3 Fmaj7 F6 Dm7
g
5 C7
1 Gm7
2 C7
f
4 Dm7
7 Dm7
1 (Fmaj7) F6 Dm7
e
3 C7
6 Am7 Cm6 Cm7
7 C7
d
2 Gm7
5 Gm7
6 Gm7
c
1 C7
4 Am7b5 Cm6 Cm7
5 Fmaj7 F6 Dm
h
7 Gm7
3 Gm7
4 Gm7
a
6 Dm7
2 Dm7
3 Fmaj7 F6 Dm7
273
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde in I, II und V
Verwandte Harmonisierung von I Dorisch, IV Ionisch und V Äolisch:
Ton
C Dorisch
G Äolisch
F Ionisch
d
2 Gm7
5 Gm7
6 Gm7
c
1 Cm7
4 Am7b5 Cm6 Cm7
5 Fmaj7 F6 Dm
h
7 Gm7
3 Gm7
4 Gm7
a
6 Dm7
2 Dm7
3 Fmaj7 F6 Dm7
g
5 Cm7
1 Gm7
2 C7
f
4 Dm7
7 Dm7
1 (Fmaj7) F6 Dm7
e
3 Cm7
6 Am7 Cm6 Cm7
7 C7
d
2 Gm7
5 Gm7
6 Gm7
c
1 Cm7
4 Am7b5 Cm6 Cm7
5 Fmaj7 F6 Dm
h
7 Gm7
3 Gm7
4 Gm7
a
6 Dm7
2 Dm7
3 Fmaj7 F6 Dm7
274
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Harmonietabellen
Die Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ werden laufend
ausgebaut resp. gepflegt). Sie lassen sich aber mit diesen Unterlagen auch selber
herleiten.
275
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Analyse von Stücken
276
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Checkliste für die Analyse
1. Notenmaterial ? Stück heraushören / aufschreiben (Noten und Akkorde!)?
2. Liedform des gesamten Stückes?
3. Tonart / Skala des gesamten Stückes?
4. Takt für Takt?
a. «Lokale» Tonart / Skala?
b. Thema oder Solo?
c. Funktionaler Aufbau?
d. Horizontales und vertikales Zusammenspiel? Solistische Freiräume?
e. Was antizipiert der Zuhörer?
f. Wie will man ändern (verdünnen, modulieren, Akkorde substituieren,
Progressionen substituieren, verdichten) mit welcher Methode
(Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ ,
Modulationstabellen (diatonisch , enharmonisch ), theoretisch (Modulation,
Konstruierte Progressionen), «Singen»? Progressionsfenster / Rhythmische
Muster?
277
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse von «Autumn Leaves» : Check 1 und 2 (Noten und Liedform)
Check 1: Notenmaterial ? Stück
heraushören / aufschreiben
(Noten und Akkorde!)?
Hier Real-Book First Edition Nr.
36).
Beachte: «H» wird im Realbook als
«B» notiert
Check 2: Tonart / Skala des gesamten
Stückes?
• A(8 Takte)
• A’ (8)
• B (8)
• C (8)
Mit einem «’» sagt man dass A und A’
(auf den ersten Blick) ähnlich sind.
Hier: A und A’ sind harmonisch
(vertikal) gleich haben aber andere
Melodien (horizontal)
278
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse von «Autumn Leaves» : Check 3 (Tonart ganzes Stück)
•
Ein (1) # als Vorzeichen: Also G Ionisch oder eine zu G Ionisch verwandte Em-Tonart.
•
Das Stück schwingt zwischen den Paralleltonarten Em und G Ionisch hin und her
•
Welche Em-Skalen passen zu welchen Akkorden?:
• T: 1e: Em7 (Äo) Emaj7 (Ha) Em (Äo, Ha, Me)
• D: 2fis: H7 (Ha, Me) Hm7 (Äo)
• T: 3g: Em7 (Äo) Emaj7 (Ha) Em (Äo, Ha)
• S: 4a: F#m7b5 (Äo, Har) oder sp Am7 (Äo, Har)
• T: 5h: Em7 (Äo) Emaj7 (Har) Em (Äo, Har)
• S: 6c: F#m7b5 (Äo, Ha) oder sp Am7 (Äo, Ha)
• D: 7d: Hm7 (Äo)
• D: 7dis: H7 (Ha, Me)
S: 6e: Am7 (Äo, Ha)
D: 7fis: D7 (Aö)
T: 1g: G7maj7 (Äo)
D: 2a: D7 (Aö)
T: 3h: Gmaj7 (Äo)
S: 4c: Am7 (Äo, Har)
T: 5d: Gmaj7 (Äo)
T+: 5dis: Gmaj7+ (Ha, Me)
•
Em Dorisch, Phrygisch und Lokrisch sowie HM5 und HHM5 sind in diesem Stück kaum
relevant. Hm7b5 passt zu E Harmonisch. Cmaj7 passt zu E Äolisch oder Melodisch.
•
Die Schlussakkorde Em (eigentlich generell die Em mit einer Ausnahme) stehen ohne 7 (also
nicht eindeutig festgelegt). Tendenziell ist es E Harmonisch weil der drittletzte Takt im C-Teil
Hm7b9 ist was nur E Harmonisch sein kann.
•
Das ganz Stück besteht aus Quintfällen (Fallende Blätter -> fallende Quinten) !!
279
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse von «Autumn Leaves»: Check 4 (Takt für Takt)
Auftakt (Einstiegsthema)
a. «Lokale» Tonart / Skala?: / 1e 2fis 3g / Einstiegs- resp. Auftakt-Cliche zu einer QuintfallProgression in Am oder C Ionisch. Das Grundmuster dieses einfachen Themas wird in der
Folge bewusst vom Komponisten im A- resp. A’-Teil repetiert was dem Stück eine
«melodische Linie» gibt.
b. Thema oder Solo? Annahme: Erster Durchgang, also noch Thema
c. Funktionaler Aufbau? Hier noch nicht relevant
d. Horizontales und vertikales Zusammenspiel? Solistische Freiräume? Hier noch nicht
relevant.
e. Was antizipiert der Zuhörer? Wenn er das Stück nicht kennt (zum ersten Mal hört) ist er
noch verunsichert: Er hat noch keinen Akkord gehört, es gibt diverse Skalen mit diesen
Tönen und er gibt verschiedene vertikale Einstiegs-Cliches bei denen diese Töne in der Skala
eine andere Position haben resp. mit einer anderen Funktion harmonisiert werden. Er weiss
also insb. noch nicht auf welchen ersten Ton und welche Funktion im ersten Takt des Stückes
das Ganze mündet.
f. Wie will man ändern (verdünnen, modulieren, Akkorde substituieren, Progressionen
substituieren, verdichten) mit welcher Methode (Harmonietabellen unter http://www.jazzblues-harmonie.tk/ , Modulationstabellen (diatonisch , enharmonisch ), theoretisch
(Modulation, Konstruierte Progressionen), «Singen»? Progressionsfenster / Rhythmische
Muster? Noch nichts (Auftakt zum Thema). Bereits hier zu harmonisieren ist nicht üblich.
280
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse von «Autumn Leaves»: Check 4 (Takt für Takt)
1. Takt, 1. Durchgang:
a. «Lokale» Tonart / Skala?: E Harmonisch
b. Thema oder Solo? Annahme: Erster Durchgang, erster Takt
c. Funktionaler Aufbau? 6c von E Harmonisch (siehe Tonart ganzes Stück). Am7 ist
Subdominante auf Stufe IV.
d. Horizontales und vertikales Zusammenspiel? Solistische Freiräume? Noch nicht
relevant
e. Was antizipiert der Zuhörer? Wenn er diese Stelle zum ersten Mal hört ist er noch
verunsichert: Auf Basis des Einstieges e, fis, g, c und der Harmonisierung c mit Am7
sind unterschiedliche Skalen und funktionale Annahmen möglich. Es kann 6 sein in E
Harmonisch und Am7 Subdominante auf IV (was der Fall ist, siehe oben). Es könnte
4c sein in G Ionisch und Am7 Subdominante auf II. Oder es könnte 3c sein in A
Äolisch und Am7 Tonika.
281
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse von «Autumn Leaves»: Check 4 (Takt für Takt)
1. Takt, 1. Durchgang:
f. Wie will man ändern (verdünnen, modulieren, Akkorde substituieren, Progressionen
substituieren, verdichten) mit welcher Methode (Harmonietabellen unter http://www.jazzblues-harmonie.tk/ , Modulationstabellen (diatonisch , enharmonisch ), theoretisch
(Modulation, Konstruierte Progressionen), «Singen»? Progressionsfenster / Rhythmische
Muster? Man kann die Unsicherheit des Hörers (siehe Check e) evtl. bei der Harmonisierung des
ersten Taktes ausnützen. Man singt spontan eine Melodieergänzung» ein, z. B. /1- 2- 3a 4h / 1:c.
• Harmonisierungslogik G Ionisch (grün die empfohlenen):
• 2a mit D7 (Dominante ) oder Subst. F#m7b5 oder Subst. Hm7
• 3h mit Gmaj7 (Tonika) oder Sub Em7
• 4c = D7 (Vorgegeben in Takt 2, siehe ff)
• Harmonisierungslogik E Äolisch:
• 4a mit F#m7b5 (Subdominante ) oder Subst. D7 oder Subst. Am7
• 5h mit Em7 (Dominante) oder Subst. Cmaj7
• 6g = D7 (Vorgegeben in Takt 2, siehe ff)
• Harmonisierungslogik A Dorisch:
• 1a mit Am7 (F#m7b5, Cmaj7)
• 2h mit D6
• Apropos zuverlässiges Ohr: Nicht alle Varianten klingen gut: Man könnte G Melodisch
annehmen: g, a, b, c, d, e, fis, g; Tonika: Gmmaj7; Subdominante Am7 und Dominante D7. Dann
hätte man 6e, 7fis, 1g, 4c und eine Folge-Kadenz wäre Am7->D7->Gmmaj7 und harmonisierend
Einsingen würde man 2a, 3b, 4c (das macht aber spontan fast niemand resp. ein «normales
Ohr(Hirn) denkt schon hier «b: Nein!))
282
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse von «Autumn Leaves»: Check 4 (Takt für Takt)
2. Takt, 1. Durchgang:
a. «Lokale» Tonart / Skala? E Äolisch wegen dem D7 . Das Stück wechselt lokal die E-Moll-Skala.
b. Thema oder Solo? Annahme: Erster Durchgang, also noch Thema
c. Funktionaler Aufbau? Quintfall Am7 -> D7 für 6c in A Äolisch (siehe oben). Das ganze Stück lebt
von Quintfällen, allerdings bei wechselnden Tonarten resp. Skalen (siehe oben)!
d. Horizontales und vertikales Zusammenspiel? Solistische Freiräume? Noch nicht relevant
e. Was antizipiert der Zuhörer? Könnte er glauben, mit dem Ton c in einem Tonika-Zielakkord D7
angekommen (Ruhezustand) zu sein? Schon rein theoretisch ist das kaum möglich weil dann «c»
die 7 Stufe wäre und man nicht mit der Tonika harmonisieren würde. Auch das Ohr merkt das
wahrscheinlich irgendwie (ohne Kenntnisse von Theorie und selbst wenn es diese Stelle zum
ersten Mal hört). D7 muss also Unruhe-Charakter haben (Dominante oder Subdominante). Das Ohr
erkennt zudem wahrscheinlich in der Akkordfolge Am7 -> D7 intuitiv IIm7-> V7 und damit die
Auflösung nach Gmaj7, welche dann auf Takt 3 ja auch folgt! Der Komponist gibt dem Ohr also
erstmals «einen Blick nach vorne» resp. hilft ihm, sich zurechtzufinden.
f. Wie will man ändern (verdünnen, modulieren, Akkorde substituieren, Progressionen
substituieren, verdichten) mit welcher Methode (Harmonietabellen unter http://www.jazzblues-harmonie.tk/ , Modulationstabellen (diatonisch , enharmonisch ), theoretisch
(Modulation, Konstruierte Progressionen), «Singen»? Progressionsfenster / Rhythmische
Muster? Wenn man die Melodie-Töne des Taktes 2 (d, e, fis) harmonisieren will, dann in der Logik
von D Mixo, z.B. 1d (D7), 2e (Am7), 3fis (D7) (oder Substitutionen davon, das Am7 kann man durch
F#m7b5 ersetzen) aber nicht in der Logik von E Äolisch gemäss Em 7d (Hm7), 1e (Em7), 2fis (Hm7).
Das Ohr will hier D7 als lokale oder temporäre Zwischentonika hören! Siehe auch konstruierte
Kadenzen.
283
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse von «Autumn Leaves»: Check 4 (Takt für Takt)
3. Takt, 1. Durchgang:
a. «Lokale» Tonart / Skala?: E Äolisch wegen dem D7 im vorderen Takt oder evtl. G Ionisch aus
der Logik der Akkordfolge Am7 -> D7 -> Gmaj7. Der Komponist verunsichert hier auf raffinierte
Weise das Ohr. Wahrscheinlich fühlt das Ohr hier wieder eher G Ionisch wegen der Kadenz.
b. Thema oder Solo? Noch nicht relevant, 1 Durchgang
c. Funktionaler Aufbau? Im Moment II-> V -> I gemäss Am7 -> D7 -> Gmaj7 und Ton h als 3. Stufe
d. Horizontales und vertikales Zusammenspiel? Solistische Freiräume? Erster Durchgang resp.
Thema. Der Komponist lässt das Thema auf dem h ruhen weil es klar Tonika resp.
Ruhezustand ist. Generell führt er die 3-tonigen Themenelemente im A- und A’-Teil immer
auf den Unruheakkorden.
e. Was antizipiert der Zuhörer? Er fühlt sich zum ersten Mal wirklich sicher resp. in seiner II->
V -> I Annahme (Am7 -> D7 -> Gmaj7 ) bestätigt. Ruhezustand! Tonika!
f. Wie will man ändern (verdünnen, modulieren, Akkorde substituieren, Progressionen
substituieren, verdichten) mit welcher Methode (Harmonietabellen unter http://www.jazzblues-harmonie.tk/ , Modulationstabellen (diatonisch , enharmonisch ), theoretisch
(Modulation, Konstruierte Progressionen), «Singen»? Progressionsfenster / Rhythmische
Muster? Auf dem Ruheakkord drängen sich hier eigentlich keine zusätzlichen
Anreicherungen etc. ab. Vor allem weil auf dem nächsten Takt 4 schon widere massive
Unruhe folgt…
284
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse von «Autumn Leaves»: Check 4 (Takt für Takt)
4. Takt, 1. Durchgang:
a. «Lokale» Tonart / Skala?: Siehe vordere Folie zu Takt 3
b. Thema oder Solo? Noch nicht relevant, 1 Durchgang.
c. Funktionaler Aufbau? Cmaj7im Quintfall von Gmaj7.
d. Horizontales und vertikales Zusammenspiel? Solistische Freiräume? Erster Durchgang,
also Thema.
e. Was antizipiert der Zuhörer? Eine der spannendsten Stellen im ganzen Stück! Ein
Powerakkord obschon theoretisch klar eine Folge des Quintfalls und obschon das h ja 7
Stufe von Cmaj7. Das «geschulte Ohr» wird wahrscheinlich bereits den Quintfall hören und
damit eine Überführung auf das F#m7b5 im 5 Takt, also quasi eine Dominantfunktion zum 5.
Takt. Aber es kann sich natürlich auch weigern weil es nun im hart begriffenen
Ruhezustand bleiben möchte den man ihm mit Takt 3 noch gegönnt hat und in Cmaj7 eine
etwas abenteuerliche Substitution der Tonika von G Ionisch hören will. Wie auch immer:
Genial komponiert! Der Komponist gibt aber eine Antwort: Er spielt das Thema c, d, e …
(siehe nächste Folie)
285
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse von «Autumn Leaves»: Check 4 (Takt für Takt)
4. Takt, 1. Durchgang ff:
f. Wie will man ändern (verdünnen, modulieren, Akkorde substituieren, Progressionen
substituieren, verdichten) mit welcher Methode (Harmonietabellen unter http://www.jazzblues-harmonie.tk/ , Modulationstabellen (diatonisch , enharmonisch ), theoretisch
(Modulation, Konstruierte Progressionen), «Singen»? Progressionsfenster / Rhythmische
Muster? Der Komponist untermauert fast alle Unruhe- resp. Unsicherheitsstellen mit deinem
typischen Thema: Hier c, d, e . Dennoch herrscht hier Unsicherheit (siehe vordere Folie).
Harmonisiert man diese 3 Töne nun in der Logik
I. einer Zwischen-Dominante Cmaj7 zu Takt 5 (F#m7b5 welche man, vor allem auf einem
geraden Takt des Stückes liegend, als Zwischen-Tonika von F# Lokrisch sehen kann, also 1c
=> Cmaj7, 2d => Dm7, 3e => Cmaj7) oder
II. noch in der Logik der Tonika gemäss Takt 3 (Gmaj7) gemäss 4c => Am7, 5d => Gmaj7, 6e =>
Am7)
III. oder anders?
Es gibt hier verschiedene Möglichkeiten resp. man nützt die Verunsicherung des Ohrs aus:
i. Man lässt Cmaj7 als Tonika in der Logik von I liegen und spielt c, d und e als Durchgangstöne
ii. Man lässt Am7 als Subdominante in der Logik von II (oder gar auch der Logik von I als
häufige Substitution der Tonika oder bereits als Parallelakkord zum Akkord in Takt 5) liegen
und spielt c, d, und e als Durchgangstöne
iii. Man kombiniert i und ii wobei c=> Cmaj7 , d=>Am7 , e=> Cmaj7 sehr gut klingt.
iv. Man Harmonisiert streng nach II was zwar geht aber eher 2. Priorität hat
(…Geschmacksache).
286
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse von «Autumn Leaves»: Check 4 (Takt für Takt)
Weitere Takte: Analog dem Vorgehen gemäss den vorderen Folien.
Weitere Takte: Analog dem Vorgehen gemäss
den vorderen Folien. Interessant sind aber noch
die Takte 3 und 4 im C-Teil:
• Das H7b9 im Vorlauf (Takt 2) lässt nur auf E
Harmonisch schliessen
• das Em7 in Takt 3, die absolut einzige Stelle
im Stück wo er sich bei Em zur 7 bekennt(!),
schliesst E Harmonisch aber aus.
• Der Komponist betont diesen Wechsel,
indem er ab Takt 3 nach «h» wechselt (also
das b9 («c») von H7b9 negiert) und den
entscheidenden neuen Ton «h «quasi in
einer nachgeschobenen tonzentralen
Modulation nach Cmaj7 führt welches definitiv
ja nicht E Harmonisch sein kann. «h» wird
dabei harmonisiert mit Em7, Eb7, Dm7, Db7.
Dann folgt aber auf Takt 6 schon wieder H7b9
und damit E Harmonisch womit das Stück zu
Ende geht. Im letzten Teil des Stückes also
noch einmal viele und hier klare Wechsel!
287
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse «Alle meine Entchen»
In vielen Fällen ist die Progression eine Kadenz. Diese mündet immer auf die «Tonika
(T)». Aber welche Tonika genau?
Wenn man funktional auf der 1, 3, oder 5 Stufe ist, dann natürlich die Tonika in der
logischen Funktion des gesamten Stückes
(Haupt-Tonika (HT), Haupt-Skala (HSk), Haupt-Kadenz (HK)
gemäss Haupt-Subdominante (HS) -> Hauptdominante(HD)->HT)
Man kann aber (seltener da Unruheposition) auch Stufe 2 (HD), 4 (HS), 6(HS) oder
7 (HD) auch mit einer «Progression» anreichern. In diesem Fall wird je HS oder HD
zwischenzeitlich eine
Zwischen-Tonika (ZT) mit eigener Zwischen-Skala (ZSk) und Zwischen-Kadenz (ZK),
gemäss ZS -> ZD -> ZT.
Es kann auch sein dass eine ZK sehr gut tönt aber nicht zu den horizontalen
Melodietönen der HSk passt. Dann kann man u.U. auch die Melodie verlassen und
Zwischentöne spielen oder aber Akkorde der ZK substituieren so dass sie passen.
Man untersucht das hier am Beispiel des Kinderliedes «Alle meine Entchen» welches
grundsätzlich als HSk ionisch gesehen werden kann. Die ersten Takte rein formal in
Ionisch harmonisiert:
/1 (HT = Imaj7) 2(HD=V7) 3(T) 4(S=IIm7) / 5(HT) 5(HT) 5(HT) 5(HT) / 6(S) 6(S) 6(S) 6(S) / 5(HT)…
288
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse «Alle meine Entchen»
Wie kann man Takt 2 spannender gestalten?
•
Durchgangs-Quintfall auf die HT (Imaj7):
/ 5(VIm7) 5(IIm7) 5(V7) 5(Imaj7) / OK
•
Durchgangs-Quintfall auf HTp (VIm7):
/ 5(IVmaj7) 5(VIIm7b5) 5(IIIm7) 5(VIm7) / OK
Vertauschen der ZS- und ZD-Funktion:
/ 5(IVmaj7) 5(IIIm7) 5(VIIm7b5) 5(VIm7) / OK
Akkordsubstitution mit Parallel- oder Gegenklang in der Logik der ZSk oder HSk:
/ 5(IIm7) 5(VIIm7b5) 5(IIIm7) 5(VIm7) / (Sub. Logik HSk und ZSk hier zufälligerweise gleich) OK
•
Durchgangs-Quintfall auf die HTg (IIIm7) :
/ 5(Imaj7) 5(IVmmaj7) 5(VIIm7b5) 5(IIIm7) / OK
•
Horizontale Meldodieführung in der HSk (von oben über 1, 7, 6 nach dem Zielton 5);
Funktional: I Ionisch
/ 1’(Imaj7) 7(V7) 6(IIm7) 5(Imaj7) / 6(HS) / OK (aber der absolute «Normalfall», langweilig?)
•
Horizontale Meldodieführung in der HSk; Funktional: VI Äolisch
/ 1’(VIm7) 7(IIIm7) 6(VIm7) 5(IIIm7) / OK (relativ spannend obschon / weil 6 mit HTp
harm.)
289
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse «Alle meine Entchen»
•
Lydischer Durchgangs-Quintfall auf die HT (Imaj7):
Lydisch
Imaj7
Vmaj7
II7
VIm7
IIIm7
VIIm7
IV#m7b5
Imaj7
/ 5(VIm7) 5(II7) 5(Vmaj7) 5(Imaj7) / Tönt nicht gut auf 5! (Man verlässt zu exponiert HSk)
•
HHM5 Durchgangs-Quintfall auf die HT (Imaj7):
HHM5
Imaj7
V7b5
IIbmaj7
VIb+maj7
IIIm6
IIb7
IVmmaj7
Imaj7
VIIbmaj7
IV7
Im7
/ 5(VIb+maj7) 5(IIbmaj7) 5(V7b5) 5(Imaj7) / OK (Jazzig…!)
•
Dorischer Durchgangs-Quintfall auf die HTp (VIm7):
Dorisch
Im7
Vm7
IIm7
VIm7b5
IIIbmaj7
/ 5(IV#m7b5) 5(VIIm7) 5(IIIm7) 5(VImaj7) / OK (5(IV#m7b5 ) geht knapp, wäre aber auf 1
oder 3 sehr gut)
290
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse «Alle meine Entchen»
Wie ist es auf Takt 3?
Hier ist man auf 6, der HSk mit harmonisierender HS (IIm7)
•
Horizontale Meldodieführung in der HSk (von oben über 2, 1, 7 nach dem Zielton 6);
Funktional: I Ionisch
/2’(V7) 1’(Imaj7) 7(V7) 6(IIm7)/: OK (sehr «normal» (langweilig?))
•
Horizontale Meldodieführung in der HSk; Funktional: II Dorisch
Dorisch
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subd.
5 Tonika
6 Subd.
7 Dom.
8 Tonika
Im7
Vm7
Im7
IIm7
Im7
IIm7
Vm7
Im7
/2’(IIm7 *(!)) 1’(VIm7) 7(IIIm7) 6(IIm7)/: OK
•
Horizontale Meldodieführung in der HSk; Funktional: IV Lydisch
Lydisch
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subd.
5 Tonika
6 Subd.
7 Dom.
8 Tonika
Imaj7
Vmaj7
Imaj7
II7
Imaj7
II7
Vmaj7
Imaj7
/2’(V7) 1’(IVmaj7) 7(V7) 6(IVmaj7)/: OK
*(!):
WICHTIG: Weil man ja nicht beim Spielen immer umrechnen will (kann?) wird
jeweils in die Stufe der Grundskala resp. Tonart umgerechnet.
291
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse «Alle meine Entchen»
•
Dorischer Durchgangs-Quintfall auf die HS (IIm7):
Dorisch
Im7
Vm7
IIm7
VIm7b5
IIIbmaj7
VIIbmaj7
IV7
Im7
IIIm7
VIIm7
IV#m7b5
Imaj7
/6(VIIm7b5) 6(IIIm7) 6(VIm7) 6(IIm7)/: OK
•
Lydischer Durchgangs-Quintfall auf HSp↑ (IVmaj7):
Lydisch
Imaj7
Vmaj7
II7
VIm7
/6(IIm7) 6(V7) 6(Imaj7) 6(IVmaj7)/: Nur 6(Imaj7) auf Schlag 3 stört. Grund: Erstens erweckt
man auf Stufe 6 den Eindruck der HT und zweitens reiben sich die 6 und 7 des
Akkordes. Ein guter Ersatz ist aber die Substitution durch die Gegenparallele IIIm7 also
/6(IIm7) 6(V7) 6(IIIm7) 6(IVmaj7)/: OK
•
Lokrischer Durchgangs-Quintfall auf HSp↓ (VIIm7b5).
Lokrisch
Im7b5
Vbmaj7
IIbmaj7
VIb7
IIbm7
VIIbm7
IVm7
Im7b5
/6(V7) 6(Imaj7) 6(IVmaj7) 6(VIIm7b5)/: Nur 6(Imaj7) auf Schlag 2 stört. Grund: Erstens erweckt
man auf Stufe 6 den Eindruck der HT und zweitens reiben sich die 6 und 7 des
Akkordes. Ein guter Ersatz ist aber die Substitution durch die Gegenparallele IIIm7 also
/6(V7) 6(IIIm7) 6(IVmai7) 6(VIIm7b5)/: OK
292
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse «Alle meine Entchen»
•
Äolischer Durchgangs-Quintfall auf die HS (IIm7):
Äolisch
Im7
Vm7
IIm7b5
VIbmaj7
IIIbmmaj7
VIIb7
IVm7
Im7
• /6(VIIbmaj7) 6(IIIm7b5) 6(VIm7) 6(IIm7)/: OK: Spannend sind neu VIIbmaj7 und IIIm7b5!
Nicht so gut ist 6(VIm7) weil auf der 6 die HT und auch 6(IIm7) wirkt fade (falsch)
weil es den soeben auf Schlag 3 erhaltenen falschen Eindruck der HT im Sinne
«Austausch HD<->HS noch bestätigt: Ersetzen durch zwei Akkorde die wieder auf
die HT des 1 Schlages des 4 Taktes führen, zum Bsp. durch 6(VIIm7b5) 6(V7)/, also:
/6(VIIbmaj7) 6(IIIm7b5) 6(VIIm7b5) 6(V7)/ OK!
•
Phrygischer Durchgangs-Quintfall auf die HS (IIm7):
Phrygisch
Im7
Vm7b5
IIbmaj7
VIbmaj7
IIIb7
VIIbm7
IVm7
Im7
• /6(VIIbmaj7) 6(IIIbmaj7) 6(VIm7b5) 6(IIm7)/: OK: Extrem spannend sind VIIbmaj7 und
IIIbmaj7! Der neue 6(VIm7b5) tönt gut! Das 6(IIm7) auf Schlag 4 wirkt (wie oben bei 7)
fade. Man kann es einfach ersetzen durch die klare HD V5 die unmissverständlich
wieder auf die HT des 1 Schlages des 4 Taktes führt. Das Ohr ist froh darum weil ja
vorher sehr spannende aber doch «spezielle» Akkorde liegen. Also:
/6(VIIbmaj7) 6(IIIbmaj7) 6(VIm7b5) 6(V7)/ OK! (sehr gut!)
293
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse «Alle meine Entchen»
•
Ionischer Durchgangs-Quintfall auf die HSp↑IVmaj7):
Ionisch
I maj7
V7
IIm7
VIm7
IIIm7
VIIm7b5
IVmaj7
I maj7
/6(IIm7) 6(Vm7) 6(I7) 6(IVmaj7)/: OK; neue Akkorde Vm7 und I7! Das 6(IVmaj7) auf Schlag 4
wirkt fade: Ersetzen durch HD V5 die auf die HT des 1 Schlages des 4 Taktes führt. Also:
/6(IIm7) 6(Vm7) 6(I7) 6(V7)/ OK
•
Horizontale Meldodieführung in der HSk oder evtl. der ZSk (von oben über 2, 1, 7
(oder evtl. 7b) nach dem Zielton 6); Funktional: IV Ionisch:
Ionisch
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subd.
5 Tonika
6 Subd.
7 Dom.
8 Tonika
I maj7
V7
I maj7
IIm7
I maj7
IIm7
V7
I maj7
/2’(Vm7) 1’(IVmaj7) 7(Vm7) 6(IVmaj7)/: OK bis auf 7(Vm7): Das 7b vertikal reibt sich mit der
7 horizontal. Man kann das auf zwei Arten beheben:
• Ersatz von Vm7 z:b. durch V7, also /2’(Vm7) 1’(IVmaj7) 7b(V7) 6(IVmaj7)/ OK
• Anpassen der Melodie im Sinne: /2’(Vm7) 1’(IVmaj7) 7b(Vm7) 6(IVmaj7)/ OK (aber die
Melodie verlässt die HSk).
294
Copyright © : P. Trachsel, Belp
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Beispiel: Analyse von «Happy Birthday»
Ton für Sänger: g / G (G-Mixo-Tonika (G-Tonika), C-Ionisch-Dominante (C-Tonika))
Auftakt: Schlag 3: Zwei g / ohne Akkord (die g haben C-Dominantem-Auftaktwirkung)
Takt 1:
•
Schlag 1: a / Am7 = C6 (C-Tonika-Substitution , G-Subdominante II)
•
Schlag 2: g / Cmaj7 (C-Tonika, G-Subdominante IV)
•
Schlag 3: c / C6 (C-Tonika-Substitution , G-Subdominante II)
Takt 2:
Bemerkungen:
•
Schlag 1: h / G7 (G-Tonika, Leittoneffekt c -> h)
• C-Dur Ionisch
•
Schlag 3: zwei g / G7 (G-Tonika)
• Im ¾-Takt!!
Takt 3:
• Das Stück schwankt zwischen
•
Schlag 1: a / Hm7b5 (G-Dominanten-Substitution)
I und V und klärt über IV auf
•
Schlag 2: g / G7 (G-Tonika)
• Spannung durch verwandte
•
Schlag 3: d / G7 (G-Tonika, C-Dominante)
Harmonisierung von C-Ionisch,
Takt 4:
F-Lydisch und G-Mixolydisch
•
Schlag 1: c / C6 (C-Tonika-Subst., G-Subdominante II, Pedal!)
• Vergleiche Auftakt mit
•
Schlag 3: Zwei g / C6 (Kein Akkord, Pedal von Schlag 1)
Takt 4 Schlag 3…
Takt 5:
• MP3: Happy-Birthday
•
Schlag 1: g oktaviert / Cmaj7 (C-Tonika, G-Subdominante IV)
•
Schlag 2: e / C6 (C-Tonika-Substitution , G-Subdominante II)
•
Schlag 3: c / Cmaj7 (C-Tonika-Subst., F-Lydisch-Dominante als Ankündigung Stufe IV!)
Takt 6 (schwierigste und gefährliche Stelle!):
•
Schlag 1: h / F (F-Tonika, mit dem h zusammen ergibt sich ein Fsus4 (Quartvorhalt))
•
Schlag 2: a / Fmaj7 (F-Lydisch Tonika, C-Subdominante IV)
•
Schlag 3: zwei f / Dm7 (= F-Lydisch-Tonika-Substitution F6, C-Subdominante II)
Takt 7:
•
Schlag 1: e / Cmaj7(C-Tonika-Substitution , G-Subdominante IV)
•
Schlag 2: c / C6(C-Tonika-Substitution , G-Subdominante II)
•
Schlag 3: d / G7 (G-Tonika, C-Dominante)
295
Takt 8: c / C6 (C-Tonika-Substitution) und Fade-Out mit Dbmaj7, Abmaj7, Dm7b5, etc., C6
Beispiel: Analyse von «Happy Birthday
Verwandte Harmonisierung (siehe auch «Happy Birthday») von I Ionisch, IV Lydisch
und V Mixolydisch (wichtig in unzähligen Musikstücken und im Blues):
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Ton
C Ionisch
G Mixolydisch
F Lydisch
d
2 G7
5 G7
6 G7
c
1 (Cmaj7) C6 Am7
4 (Cmaj7) C6 Am7
5 (Fmaj7) F6 Dm7
h
7 G7
3 G7
4 G7
a
6 Dm7
2 Dm7
3 (Fmaj7) F6 Dm7
g
5 Cmaj7 C6
1 G7
2 Cmaj7
f
4 Dm7
7 Dm7
1 (Fmaj7) F6 Dm7
e
3 Cmaj7 C6 Am7
6 Cmaj7 C6 Am7
7 Cmaj7
d
2 G7
5 G7
6 G7
c
1 (Cmaj7) C6 Am7
4 (Cmaj7) C6 Am7
5 (Fmaj7) F6 Dm7
h
7 G7
3 G7
4 G7
a
6 Dm7
2 Dm7
3 (Fmaj7) F6 Dm7
Weil viele Akkorde in den diesen Skalen für gleiche Töne identisch sind, muss man
dem Ohr die Skalen über die Melodieführung plausibel machen-, oder aber man
will, dass das Ohr verunsichert (musikalische Spannung) ist (siehe auch Anhang)
296
Beispiel: Analyse von «Happy Birthday»
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Aufbau: Siehe auch «Happy Birthday».
1
2
3
1
2
3
1
2
3
1
2
3
Ha-py
G7
birth-
day
to
you
ha-py
birth-
day
to
you
C
Cmaj7
C6
G7
G7
Hm7b5
G7
G7
C6
birth-
day
dear
Geor-
gy
ha-py
birth-
day
to
you!
Cmaj7
C6
Cmaj7
Fsus4
Fmaj7
Dm7
Cmaj7
Dm7
G7
C6
Ha-py
Mit dieser ersten groben Übersicht könnte man nun versuchen, zu verbessern, d.h
• spannender zu reharmonisieren : Die MP3-Version auf der vorderen Folie ist zu brav…
• die Akkorde rhythmisch bewusster (zum Bsp. 1 - 3 oder 1 – 2) zu verteilen: Man
beachte, wie der Komponist wichtige Textteile prominent auf 1 und/oder 3 setzt!
• zu solieren: Ein bluesartiges Solo über obige Form ist nicht schwierig da eigentlich nur
die drei Ur-Akkorde (Tonika , Dominante und in einem einziger Takt und der
Schlusskadenz) die Subdominante vorkommen. Einzige solistische «Herausforderung»
ist der besagte Abstieg auf die Subdominante. Typ: Beim Solieren sollte man immer das
Hauptthema im Kopf haben (mitsummen etc.). Bsp: MP3: Happy-Birthday-Solo1
297
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Midi und MP3
Eingesetzte Instrumente und Werkzeuge:
• Keyboards mit MIDI & Analog In/Out:
YAMAHA P80 und -90, Nord HP4, CLAVIA NORD Electro II, HAMMODN XK1 etc.
• Einlesen von Noten ab Keyboard-MIDI-Schnittstelle, Bearbeiten von Noten, erstellen
von Noten ab MIDI-Dateien etc.: Composer3 von Notation (Kosten ca. CHF 100.-)
http://www.notation.com/Download.php Bsp. siehe nächste Folie
• Aufnahmen von WAVE oder MP3 ab Piano: EDIROL R09 ROLAND Aufnahmegerät,
AUDACITY-Software (Freeware) etc.
• Bearbeiten von MP3 und Wave ab Piano: WAVEPAD-Sound Editor (Freeware) etc.
• Gutes Umwandeln von MIDI nach MP3 online gratis im Internet:
SolMiRe-Converter http://solmire.com/ Bsp. siehe nächste Folie
• Erstellen von HEX-Dumps (z.B. Sicherung von Instrument-Einstellungen):
MIDI-OX Software etc. (Freeware)
• Noten auf der Bühne: IPAD / SONGBOOK-Software (Kosten ca. CHF 70.-)
• Und vieles andere mehr
Den Dateinamen ist in der Regel zu entnehmen wie sie entstanden sind. Bsp. siehe
nächste Folie.
Der Verfasser dieses Kurses berät auch bei Fragen zu Fragen im Kontext von «MIDI»,
«SYSEX», Analog- und Digitalrecording etc.
298
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Midi und MP3
Zuerst wird ab Piano über MIDI ein Stück auf die Software (siehe vordere Folie)
Composer3 von Notation eingespielt und bearbeitet: slapping_c_nordhp4_notation-composer3.not
• Dann MIDI-Export: MIDI: slapping_c_nordhp4_notation-composer3.mid
• Dann MIDI -> MP3 mit http://solmire.com/:
MP3: slapping_c_nordhp4_notation-composer3_onlinedoremi.mp3
299
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Midi und MP3
Weitere Bsp. für MIDI und MP3-Wandlung (siehe vordere Folie):
MIDIBANK ist im MIDI gespeichert (wird
zum Bsp. mit dem Composer festgelegt)
MIDI: beispiel_midibank1.mid (Konzertflügel)
MIDI: beispiel_midibank2.mid (Klavier)
MIDI: beispiel_midibank3.mid (Elektro Piano)
MIDI: beispiel_midibank5.mid (ePiano 1)
MIDI: beispiel_midibank6.mid (ePiano 2)
MIDI: beispiel_midibank12.mid (Vibraphon)
MIDI: beispiel_midibank_13.mid (Marimba)
MIDI: beispiel_midibank23.mid (Harp)
MIDI: beispiel_midibank24.mid (Akkordeon)
Und die MIDI-> MP3-Umwandlungen mit http://solmire.com/ und Audacity:
MP3: beispiel_midibank1_onlinedoremiCHORIUM.mp3
MP3: beispiel_midibank2_onlinedoremiCHORIUM.mp3
MP3: beispiel_midibank3_onlinedoremiCHORIUM.mp3
MP3: beispiel_midibank5_onlinedoremiCHORIUM.mp3
MP3: beispiel_midibank5_onlinedoremiSGMV.mp3
MP3: beispiel_midibank5_yamahapiano1_audacity.mp3
MP3: beispiel_midibank6_onlinedoremiCHORIUM.mp3
MP3: beispiel_midibank12_onlinedoremiCHORIUM.mp3
MP3: beispiel_midibank23_onlinedoremiCHORIUM.mp3
MP3: beispiel_midibank24_onlinedoremiCHORIUM.mp3
Man erkennt dass die MIDIBanks standardisiert sind.
SolReMi kann auch
transponieren und andere
Sounds /Styles erzeugen
(zum Bsp. «JAZZ»
300
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Midi und MP3
Zur Bearbeitung (Schneiden, Noise, Fade-in/Out und vieles mehr) von WAVE- und
MP3-Dateien kann WAVE-PAD verwendet werden (Freeware):
Bsp: MP3: beispiel_midibank1_onlinedoremiCHORIUM.mp3

similar documents