Juden - Universität Wien

Report
• In den Nachkriegsjahren fand so gut wie keine
Auseinandersetzung mit dem Antisemitismus statt.
Man war mit dem Überleben und Alltagssorgen
befasst, die Vergangenheit wurde verdrängt und
tabuisiert.
• Über das Leben der Juden im Nachkriegsdeutschland ist
wenig bekannt.
• Die deutsche Nachkriegsgesellschaft alle denkbare Mühe,
die Existenz der Juden "zu vergessen".
• Wo man ihnen begegnete, wurde man an die eigene Schuld
erinnert. Die daraus resultierende Angst und Aggression
schürte den nach wie vor vorhandenen Antisemitismus.
Liebe 47
• D 1949
• Regie: Wolfgang Liebeneiner
• Während der NS-Zeit drehte er u.a. den
Euthanasie-Film „Ich klage an“ (1942)
Selbstmord der Eltern nach der Entnazifizierung (Streichung der
Pension, Wegnahme der Arbeit und Wohnung):
• Der Dialog im Theaterstück:
• „Die Juden, die konnte Ihr Alter nicht verknusen (=ertragen). Er
wollte sie alle eigenhändig nach Palästina jagen hat er immer
gedonnert. Im Luftschutzkeller, wissen Sie, immer wenn eine
Bombe runter ging hat er einen Fluch auf die Juden losgelassen. Na
und als das braune Zeitalter vorbei war, da haben sie ihn dann
hochgehen lassen den Herrn Vater wegen den Juden.“
• Im Film von Wolfgang Liebeneiner (1947):
• „Die hatten sich ein bißchen zu sehr verausgabt im 3. Reich. Ihr
Vater, das war doch ein ganz scharfer Nazi…Als es dann vorbei war
mit den braunen Jungs, da haben sie ihm ein bißchen auf den Zahn
gefühlt. Der Zahn, der war faul.“
• Im TV-Film von 1957:
• „Der Vater hatte sich ein bißchen verausgabt in den seeligen 12
Jahren. Und als der ganze Rummel vorbei war, da haben sie ihn
natürlich an die Luft gesetzt. Ohne Pension versteht sich.“
• Spielfilme, die sich mit der Shoah und der problematischen
deutsch-jüdischen Beziehungen der Nachkriegszeit
beschäftigen, waren in den 50er und 60er Jahren im westlichen
Teil Deutschlands eindeutig Mangelware. Im
Wirtschaftswunderland besuchten allein 1958 817,5 Millionen
Menschen die Kinos. Was waren damals die einheimischen
Produktionen?
•
Nachdem Horst Wendlandt mit dem „Frosch mit der Maske“ (1959, Regie: Harald
Reinl) und dem „Schatz im Silbersee“ (1962, Regie: Harald Reinl) die EdgarWallace und Karl-May-Wellen erfunden hatte, dominierten diese Streifen und ihre
Epigonen aus dem Produktionsstudio von Artur Brauner die Leinwand, nachdem
die Wellen der Heimat- und Schlagerfilme bereits langsam verebbten. PappmachéActionkino, Kitsch, Weltflucht und Rührseligkeit füllten die Leinwände. Auch
wenn manche der trashigen Krimis mittlerweile eine Art Kultstatus erreicht haben,
so ist es doch ärgerlich zu sehen, welche Art Filme in einem Land des
•
wirtschaftlichen Aufschwungs produziert wurden.
Ulrich Gregor, Geschichte des Films ab 1960, München: Bertelsmann 1978, S. 122.
• In welcher Form fand eine Art
„Auseinandersetzung“ mit dem Dritten Reich
statt - wenn sie überhaupt stattfand?
• Die publikumswirksamsten Filme waren natürlich
Streifen, die Landser-Schicksale thematisierten,
wie jene vier, die Frank Wisbar (1899-1967)
gekonnt dramatisch inszenierte: „Haie und kleine
Fische“ (1957), „Nacht fiel über Gotenhafen“
(1959) „Hunde, wollt ihr ewig leben?“ (1959),
„Fabrik der Offiziere“ (1960).
• In diesen wirklich schwarz-weißen Filmen werden die
Wehrmachtsoldaten als Opfer porträtiert und ihre
Leiden von den großen Stars des Nachkriegsfilms
(Hansjörg Felmy, Joachim Hansen, Erik Schumann oder
Horst Frank) überzeugend porträtiert. Mitunter sind die
Grenzen zu verherrlichendem Nazi-Kitsch fließend, wie
man sehr deutlich am „Stern von Afrika“ (1957) von
Alfred Weidenmann (1916-2000) sehen kann. Da
verwundert es auch nicht, dass Weidenmanns Porträt
von Wilhelm Canaris in „Ein Leben für Deutschland –
Admiral Canaris“ (1954) völlig zahnlos ausfällt.
• Das Carl-Zuckmayer-Stück„Des Teufels General“ (1955) von
Helmut Käutner (1908-1980) ist später gekürzt worden-die
Szene, in der Harras das Wort Vaterland buchstabiert:
• „V wie Volksgerichtshof! A wie Aufhängen! T wie Tod! E wie
Erschießen! R wie Rassenverfolgung! L wie Lager!
Ausschwitz, Neuengamme, Dachau
Sehen Sie, so buchstabiert man heute in Deutschland
Vaterland!“
• Die ca. 3 Minuten lange Szene kommt bei 1:42:40 in der
ungekürzten Fassung, während alle bislang erschienenen
VHS und DVDs die gekürzte Fassung enthielten bis zur DVD
der „Edition Deutscher Film“.
Selbstmord des jüd. Ehepaars
Rosenfeld
• Käutner dreht auch 1959 eine moderne
Hamlet-Adaption „Der Rest ist Schweigen“ mit
Hardy Krüger, das im Nachkriegsdeutschland
spielt. Hier ist „Hamlets Vater“ Johannes
Claudius ein Kriegsgewinnler, der seine Fabrik
in den Dienst der Nazis gestellt hat.
„Wissen Sie, dass ich Nazi war?“
„Erst waren wir alten Soldaten Verbrecher und heute, heute wird
wieder fein demokratisch um uns geworben.“
„Er hat care-Pakete geschickt, schön, gut, das haben sogar die Juden getan.“
• Allein Bernhard Wickis (1919-2000) „Die Brücke“ (1959) ragt aus all
den Landserdramen als tatsächlicher Antikriegsfilm heraus. Aber er
blieb eine Ausnahme.
„Auf Schuldzuweisungen wird verzichtet. Der Krieg erscheint als
Schicksalsschlag, die Täter als Opfer. Politisch-historische Reflexion
findet nicht statt. Sie alle zeigen den deutschen Soldaten als jemanden,
der nur seine Pflicht getan hat, dabei „anständig“ geblieben ist oder als
Verführten, der seinen Irrtum aber einsehen musste. Diese Filme
haben zumMythos ‚saubere Wehrmacht’ beigetragen. Die Ausstellung
‚Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941-1944’ des
Hamburger Instituts für Sozialforschung thematisiert diese von der
westdeutschen Nachkriegspublizistik betriebene Legendenbildung.
Entsprechend heftig sind die Reaktionen der Ausstellungsgegner.“
• Martina Thiele, Publizistische Kontroversen über den Holocaust im
Film, Münster: Lit-Verlag 2001, S.105.
• Die wenigen westdeutschen Produktionen, die
sich mit der Shoah beschäftigten, waren meist
Produktionen von Artur Brauner.
• Ausnahmen der „Trümmerfilme“ „In jenen
Tagen“ von Helmut Käutner (1947) und
„Zwischen gestern und morgen“ von Harald
Braun (1947) und vor allem Josef von Bákys
„Der Ruf“ mit Fritz Kortner (auch Drehbuch).
• „Pommer, der allmächtige Filmmann der
zwanziger Jahre, nun beamteter amerikanischer
Leiter der Abteilung für Film, brachte die
Produktion eines Films, mit amerikanischer
Finanzhilfe, zustande, der sich gegen den schon
damals da und dort auflebenden Neofaschismus
und den zum Teil noch unbeseitigten
Antisemitismus wenden sollte. Ich lieferte die
Idee und schrieb das Drehbuch; die `von Baky
und König-Filmgesellschaft´ engagierte mich für
die Hauptrolle und Hanna, die inzwischen
eingetroffen war, als meine Partnerin."
• "Meine Rückkehrabsicht stieß auf die Verdammung der vielen Ankläger
gegen Deutschland. Jener erbarmungslos gewordenen Getretenen,
Geflohenen, um Vergaste und Ermordete grimmig Trauernden. Meine
anders geartete Einstellung zu Deutschland beruhte, von meinem
Wunschtraum abgesehen, auf der Erkenntnis, dass jedes Volk unter
gewissen sozialen und historisch bestimmten Umständen gleichfalls so
entarten könne und ähnlich bestialisch handeln würde. [...] Ich war und
bin überzeugt davon, dass es keine deutsche Kollektivschuld gibt, jedoch
eine Kollektivschuld der machthabenden Kreise in Deutschland, England,
Frankreich und Amerika durch die fast komplizenhafte Duldung des
Hitlerischen Aufstiegs, seiner Machtergreifung und seiner Raubzüge. [...]
Ich rüstete mich zur Reise. Die Emigranten standen kopf. Ich verkrachte
mich noch schnell mit manchen der unversöhnlichen Hasser. Sie fanden
dann später den Weg ins deutsche Wirtschaftswunderland und kamen
besser damit zurecht als ich, der ich mit soviel Erwartung gekommen war.„
• Kortner, Fritz: Aller Tage Abend, S. 553, 538 u. 550.
•
•
„Die Tatsache, dass Fritz Kortner seinen Film nicht in Amerika, sondern in Deutschland drehte,
spricht für ihn und die Lauterkeit seiner Motive. Wenn er nämlich den Versuch unternahm, den
Antisemitismus und die aus ihm resultierende Vergiftung der geistigen und politischen Atmosphäre
vom Standpunkt des Betroffenen aus zu beleuchten, so konnte dies nur dort geschehen, wo das
Problem heute noch auf den Nägeln brennt. Dass der Versuch nicht gelang - oder doch nur
teilweise gelang - mag an den bitteren persönlichen Erfahrungen liegen, die Kortner nach seiner
Rückkehr machen mußte. In seinem Film befindet sich der immer spürbare Wunsch nach Toleranz
im fortwährenden Widerstreit mit einem bedenklichen Mangel an Objektivität.
„Der Ruf" ist ein Film der halben Wahrheiten. Seine Fakten sind unumstößlich: die schmachvolle
Austreibung bedeutender jüdischer Gelehrter, ihre Wiederberufung an deutsche Universitäten, das
auch heute noch akute Vorhandensein antisemitischer Strömungen. Nur das Bild, das der Film
zeigt, ist schief. Er setzt voraus, dass die Mehrzahl der deutschen Nachkriegsstudenten aus
nazistisch verseuchten, notgedrungen in Zivil herumlaufenden Rüpeln besteht, während die
anständige Minderheit zwar vorhanden, aber unentschlossen, wenn nicht feige ist. Er konzentriert
in der Figur des charakterlosen, heimtückischen und korrupten Dozenten einen Gegenspieler des
heimgekehrten Philosophenprofessors, der in der Wirklichkeit des heutigen akademischen Lebens
auch nicht die Spur einer Chance hätte. Unter der Führung dieses Subjekts lassen sich die
Studenten zu Exzessen hinreißen, die die Haushälterin des Professors zu dem leichtfertigen
Ausspruch veranlassen: "Es sind doch Menschenfresser!', und den Rektor der Universität zu dem
Rat: Fahren Sie wieder nach Amerika. Am liebsten käme ich mit Ihnen.'
• Hier liegt der psychologische Fehler des Drehbuches von Kortner. Es
ist überschattet von einer verhängnisvollen Resignation. Die geistige
Not unserer um die Wahrheit ringenden akademischen Jugend wird
bagatellisiert, ihre tatsächlichen Probleme werden an die Peripherie
der Handlung verwiesen. Kortners Anliegen ist ein ehrliches und
warmherziges; sein Film ist ein Irrtum.
• Was bleibt, ist die beglückende Wiederbegegnung mit dem
wunderbaren Schauspieler Fritz Kortner, der nichts von seiner
einmaligen Ausstrahlung verloren hat. Es bleibt auch ein Bedauern
darüber, dass der Film lediglich vor den Filmklubs gezeigt wird. Mag
man ihn ablehnen - als notwendiger Diskussionsbeitrag zur Klärung
der angeschnittenen Probleme muß er in den deutschen
Filmtheatern zu sehen sein.
• „Der Ruf" - umstrittener Kortnerfilm. In: Weser Kurier, Bremen,
16.11.1950.
• „Wenn alle Opfer und Zeitzeugen schon tot
sind, werden die Filme von dieser Zeit
erzählen. Noch in hundert Jahren.“ (Artur
Brauner, zitiert nach: Süddeutsche Zeitung
vom 5. Juni 2002)
• Der polnische Bauer Sokol wird von einem deutschen
Soldaten beobachtet, als er mit einem Sack Mehl im Wald
verschwindet. Der Deutsche folgt dem Bauern, wird aber von
Roy und anderen gefangengenommen. Die Versteckten
müssen nun entscheiden, was mit ihrem Gefangenen
geschehen soll. Laufenlassen? Töten? Nach einer langen
Auseinandersetzung, die einer Gerichtsverhandlung gleicht,
beschließen sie, den Deutschen vorerst weiter gefangen zu
halten. Weil der deutsche Gefangene verspricht, Lebensmittel
zu besorgen und nichts zu verraten, läßt Eddy ihn heimlich
frei. Der Deutsche kommt vorerst nicht zurück. Später kam
kommt er doch, erklärt den Frontverlauf und weist den
Versteckten den Weg in die Freiheit.
• „Brauner erinnert sich 1995: ‚Als der Film damals zur
Aufführung kam, sind die Fensterscheiben zerschlagen
und Stinkgase angedroht worden. Manche Kinos haben
dann sofort den Film absetzen müssen. Heute würde es
liberaler zugehen, wobei das Publikum trotzdem nicht
in Scharen ins Kino rennt.’“
•
Thiele, Kontroversen, S.151.
• Die wenigen westdeutschen Produktionen, die sich mit der Shoah
beschäftigten, wie Artur Brauners deutsch-jugoslawische
Coproduktion „Zeugin aus der Hölle“ (1967, Regie: Zivorad ‚Zica’
Mitkovic) waren erfolglos und verschwanden schnell wieder in den
Archiven. Dabei ist die „Zeugin aus der Hölle“ ein bemerkenswerter
Streifen, der sich eben auch mit den Problemen der
Nachkriegsgesellschaft und den Nazi-Prozessen, wie dem
Frankfurter Auschwitz-Prozess befasst.
•
„Die Dreharbeiten zum Film (…) begannen am 9. August 1965, mithin zwölf Tage vor Prozessende
und Urteilsverkündung im Frankfurter Auschwitz-Prozess. ZEUGIN AUS DER HÖLLE ist auf der
einen Seite ein durchaus konventioneller Spielfilm des in die Krise geratenen Kommerzkinos der
BRD, mit zahlreichen Konzessionen an den habituellen Zuschauergeschmack. Auf der anderen Seite
ist dieser Film ein kostbares Dokument der Filmgeschichte in der Bundesrepublik Deutschland. Er
gehört zu den wenigen, Spielfilmen aus der BRD, übrigens bis heute, in denen der Holocaust als ein
Problem der deutschen Nachkriegsgesellschaft in Erscheinung tritt. Darüber hinaus ist ZEUGIN
AUS DER HÖLLE neben dem Fernsehspiel MORD IN FRANKFURT (1968 / BR Deutschland;
Regie: Rolf Hädrich) aus dem Jahr 1968 der einzige Spielfilm, in dem der Frankfurter Auschwitz-
Prozess thematisiert ist, ohne dass dieser Prozess namentlich und tatsächlich vorkommt. (…)
Kommerziell war ZEUGIN AUS DER HÖLLE ein Flop, wenngleich über die Besucherzahlen in den
Kinos keine glaubhaften Angaben überliefert sind.“
•
Ronny Loewy, Zeugin aus der Hölle, in: „Gerichtstag halten über uns selbst ...“: Geschichte und Wirkung des ersten Frankfurter Auschwitz-Prozesses,
hrsg. im Auftr. des Fritz-Bauer-Instituts von Irmtrud Wojak, Frankfurt/Main: Campus-Verlag 2001, S.265-271.
• Die „Zeugin aus der Hölle“ enthielt „wegen handwerklicher
Mängel“ kein Prädikat, ist bis heute weder auf VHS noch auf DVD
erschienen, während andere deutsch-jugoslawische Produktionen
wie „Winnetou 2“ (1965) oder „Die Nibelungen Teil 1“ (1966) mit
dem Sportler Uwe Beyer als Siegfried beide mit dem Prädikat
„wertvoll“ der Filmbewertungsstelle ausgezeichnet wurden, obwohl
in beiden Produktionen die „handwerklichen Mängel“ wie der
Einsatz von Insertmaterial aus anderen Filmen offensichtlich sind.
• Artur („Atze“) Brauner wird auch heute noch vor allem mit
seinen zahlreichen Filmproduktionen in Zusammenhang
gebracht, die man schon in den 60ern abschätzig als „Opas
Kino“ bezeichnet hatte.
• Sicher war seine 1946 in Berlin gegründete Central Cinema
Company (CCC) die wichtigste deutsche Produktionsstätte
der Nachkriegszeit und produzierte Großproduktionen wie
„Old Shatterhand“ (1963, Regie: Hugo Fregonese).
• Aber Brauners 295 Filme sind eben nicht nur SchlagerHeimat,-, Abenteuer,-, Kriminal- oder Westernfilme – auch
wenn er in diesen Sparten Bedeutendes geleistet hatte. Es
waren keineswegs alles trashige B-Filme.
• Er arbeitete mit den damaligen Stars des deutschen Kinos wie Heinz
Rühmann, O.W. Fischer, Curd Jürgens, Peter Van Eyck, Martin Held,
Maria Schell, Ruth Leuwerick, Gert Fröbe, Hardy Krüger, Lilly Palmer
oder Romy Schneider zusammen, holte unbekannte Schauspieler
aus den USA wie Lex Barker und machte sie erst zu Stars.
• Daneben aber schaffte er es, Emigranten wie Fritz Lang und Robert
Siodmak nach Deutschland zurück zu holen, wo sie „Der Tiger von
Eschnapur / Das indische Grabmal“ (1958, Regie: Fritz Lang), „Die
1000 Augen des Dr. Mabuse“ (1960, Regie: Fritz Lang), „Der Schut“
(1964, Regie: Robert Siodmak) oder „Kampf um Rom“ (1968, Regie:
Robert Siodmak) drehten.
• Engagierte Literaturverfilmungen wie „Die Ratten“ (1955, Regie:
Robert Siodmak) „Vor Sonnenuntergang“ (1956, Regie: Gottfried
Reinhardt) oder „Der brave Soldat Schwejk“ (1960, Regie: Axel von
Ambesser) sind aber genauso in seiner Filmographie zu finden.
• Daneben jedoch produzierte er über 20 Filme, die sich mit der
Shoah und der Geschichte des „Dritten Reichs“ auf spannende
Weise auseinandersetzen, darunter „Morituri“ (1948, Regie: Eugen
York), „Der 20. Juli“ (1955, Regie: Falk Harnack), „Lebensborn“
(1961, Regie: Werner Klingler), „Bittere Ernte“ (1984, Regie:
Agnieszka Holland), „Hanussen“ (1987, Regie: Istvan Szabo)
„Hitlerjunge Salomon“ (1989, Regie:Agnieszka Holland) „Der
Gehetzte“ (1993, Regie: Vladimir Savelliew), „Von Hölle zur Hölle“
(1996, Regie: Dimitri Astrachan), „Babij Jar“ (2002, Regie: Jeff
Kanew) oder „Der letzte Zug“ (2006, Regie: Joseph Vilsmaier) und
„Wunderkinder“.
• Vier davon, „Bittere Ernte“, „Hanussen“, „Hitlerjunge Salomon“ und
„Von Hölle zur Hölle“ wurden für den „Oscar“ nominiert. „Der
Garten der Finzi Contini“ erhielt 1970 den „Goldenen Bär“ und
1972 den „Oscar“ für den besten nichtenglisch-sprachigen Film.
•
Unter dem Pseudonym „Art Bernd“ schreibt er u.a. für „Babij Jar“ selbst das
Drehbuch. Oft wird Brauners Engagement falsch gedeutet. So setzt Bernd Matthes
in einem Artikel Brauners Filme über die Shoah erst mit 1980 an. Er erwähnt zwar
„Morituri“, stellt es aber so dar, als hätte Brauner aufgrund des finanziellen Flops
des Films zwischen 1946 und 1980 das Thema beiseite gelassen:
•
„Brauner möchte seine Lebensgeschichte aufarbeiten und beginnt mit den Arbeiten
an einem Zyklus von „jüdischen Filmen“ über das Schicksal der Nazi-Opfer, die
zum Teil sehr kontrovers aufgenommen werden – am bekanntesten wurde
„Hitlerjunge Salomon“, ein Film über einen jüdischen Jungen, der sich unter
falscher Identität als Übersetzer bei der Wehrmacht durchschlägt.
• Durch diesen ambitionierten Zyklus erreicht
Brauner immerhin nach 40 Produzentenjahren
die Anerkennung, die ihm die Filmkritik bis
dahin versagt hatte – 1990 widmet ihm das
Filmmuseum Frankfurt eine Ausstellung und
erhält sein Archiv zur Auswertung.“ (Bernd
Matthes, Artur Brauner: Sein letztes Kapitel,
Der Tagesspiegel, 20.4. 2008)
• Hier übersieht Matthes nicht nur eine ganze Reihe von
Filmen, sondern dass Brauner sich kontinuierlich seit
„Morituri“ bis zur Gegenwart mit der Shoah in diversen
Produktionen beschäftigt hatte, zu denen u.a. „Der Garten
der Finzi-Contini“ (1970, Regie: Vittorio de Sica), „Sie sind
frei, Doktor Korczak“ (1974, Regie: Aleksander Ford), „Die
Zeugin aus der Hölle“ (1965, Regie: Zika Mitrovic) und
„Eichmann und das Dritte Reich“ (1961, Regie: Erwin Leiser)
zählen. Die Auseinandersetzung mit der Shoah und dem
„Dritten Reich“ ist nämlich für Brauner keineswegs eine Art
„Alterssport“, sondern lebenslanges Engagement. Mit dem
Gewinn, dass Großproduktionen wie „Der Tiger von
Eschnapur“ eingespielt hatten, konnte er erst Filme wie
„Zeugin aus der Hölle“ möglich machen.
• Artur Abraham Brauner ist 1918 in Lodz geboren. Als er und seine
Familie ins Ghetto „umsiedeln“ sollten, entschloss sich Brauner zur
Flucht und Widerstand. Er überlebte die Shoah als Partisan in den
Wäldern. Die Geschichte seines Überlebens wird man vergeblich in
seiner 1976 erschienenen Autobiographie „Mich gibt’s nur einmal“
suchen. Nur wenige ergreifende Zeilen fassen die Shoah zusammen.
• „Ich sagte zu meinen Eltern: ‚Wenn ihr ins Ghetto geht, werde ich
euch nicht wiedersehen. Denn ich bleibe nicht… Und außerdem…,
außerdem will ich nicht, dass wir einen gelben Stern tragen.’ (…)
Bald aber tauchten auch in den Dörfern die Häscher auf. (…) Als im
benachbarten Dorf die ersten Familien denunziert und
abtransportiert wurden, sagte ich: ‚Wir müssen weg von hier. In die
Wälder an der deutsch-russischen Demarkationslinie. Ihr wisst, dass
dort Tausende von uns leben. Ich will als erster gehen und ein
Versteck suchen. Dann hole ich euch nach.’“ („Atze“ Brauner, Mich
gibt’s nur einmal, München 1976, S.41-42)
•
•
Doch Brauner wird von der SS aufgegriffen und kann sich retten. Wie er das
schaffte, erzählte er Gary Cooper während einer Premierenfeier:
„ ,Sie haben da einen Western gemacht. In einer Szene stehen Sie am Ufer eines
Flusses. Unbewaffnet. Ihnen gegenüber ein Killer, der den Colt gezogen hat. Sie
wissen, dass Sie in der nächsten Sekunde tot sein werden. Und da…’ ,..und da
senke ich meinen Schädel und stoße ihn dem Killer in den Bauch.’ Cooper
übernahm das Wort. ,Der Bursche kippt aus den Socken, fällt ins Wasser, ich mit
einem Hechtsprung hinterher, ich schwimme unter Wasser, 20 Meter, 30, tauche
auf, sie ballern wie die Verrückten, ich tauche wieder, komme hoch, und diesmal
schießen sie nicht mehr. Sie glauben, dass ich längst abgesoffen bin.’ ,Und genauso
war es bei mir‘, sagte ich langsam. (…) ‚Ich weiß nur, dass ich den Film in einer
Jugendvorstellung in Lodz gesehen habe. Und dass die Szene mit dem Kopfstoß
blitzartig vor mir ablief. Ich handelte wie ein Schlafwandler.’ (…) Gary Cooper sagte
nachdenklich: ‚Da dreht man irgendeine Westernklamotte, wendet einen uralten
Trick an und ahnt um alles in der Welt nicht, dass da irgendwo ein Mensch lebt,
dem dieser Film das Leben retten wird.’“ (Brauner, Mich gibt’s nur einmal, S.44)
• Brauners Erinnerungen über die Zeit der Shoah, die er ebenfalls
niedergeschrieben hat, sind bis heute leider unveröffentlicht.
• Seit „Morituri“ wurden und werden Brauners Shoah-Produktionen mit
Häme und Spott überschüttet. Bei „Morituri“ wurden damals sogar die
Kinos demoliert. Später blieben sie bei Brauners Shoah-Filmen einfach
leer. Edelkitsch über das Dritte Reich, die Landserschicksale oder
Bombennächte thematisierten, zogen stets das größere Publikum in
Deutschland an.
• Oft ist die Finanzierung von Filmen wie „Babij Jar“ mehr als mühevoll.
Gerade dieses ergreifende Drama in Schwarz-Weiss wurde als
„Seifenoper“ beschimpft, während ein hollywoodianisches Edeldrama wie
„Schindler’s Liste“ zum Pflichttermin für Schulklassen wurde. So
verschwinden Brauners Shoah-Filme recht schnell aus den wenigen Kinos.
Brauner setzt niemals auf „Holocaust light“ mit sanften Bildern, untermalt
von einfühlsamen Geigenschluchzen. Extreme Bilder der Gewalt prägen
nicht nur seine neueren Filme zur Shoah, wie „Babij Jar“ oder „Der letzte
Zug“.
• So schrieb Daniel Haas im SPIEGEL über den
„letzten Zug“:
• „Brauners Kino erzählt nicht gegen, sondern
begleitend zu den Filmen Claude Lanzmanns und
den Texten Primo Levys und Jean Amérys vom
Leid der Juden; seine Dramaturgie beschwichtigt
nicht, sondern ist agitatorisch mit den Mitteln der
Fiktion. (Daniel Haas, Erzählen gegen das
Vergessen, in: Der Spiegel vom 7.11.2006)
• „Ich beschloss, dass ich diejenigen Opfer, die
Gott nicht beachtete und die irgendwo in den
Wäldern verscharrt, in den Gasöfen verbrannt,
an den Mauern erschossen wurden oder in
den Ghettos verhungert waren, dass ich
diejenigen, die keine Gesichter mehr haben
und die man nur durch Zahlen vermerkte, für
immer unvergessen machen muss.“ Artur
Brauner in der Rede bei der Premiere seines
Filmes „Der letzte Zug“ (zitiert nach „Die
Welt“, 7.11.2006)
•
•
•
Im Deutschen Filmmuseum ist seit 1989 das Archiv seiner seit 1946 bestehenden
Produktionsfirma. Es umfasst ungefähr 4000 Aktenordner mit
Produktionsunterlagen. Zu den Beständen gehören Verträge, Kalkulationen,
Abrechnungen, Korrespondenz (Briefwechsel mit Verleihern, Regisseuren, Stars)
und allgemeine Geschäftspapiere, dazu Werbematerial und Zeitungsausschnitte zu
fast allen der rund 250 für das Kino produzierten CCC-Filme des Zeitraums 1946 bis
2006.
Des Weiteren umfasst das Archiv umfangreiche Konvolute an Drehbuchfassungen,
Werk- und Starfotografien, Kostümen, Requisiten und technischen Geräten aus
den Ateliers.
Mit seinen Primärmaterialien bietet das Archiv eine einmalige Quelle für die
wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Nachkriegsfilm der Bundesrepublik
Deutschland. Hier lassen sich Produktionsalltag, Verleihpraxis und zeitgenössisches
Rezeptionsverhalten recherchieren, sowie Einflussmöglichkeiten der Filmstars
ablesen. Betriebsinterne Korrespondenz, z.B. mit dem Betriebsrat, gibt Einblick in
die Firmenstruktur der CCC, die zu den größten und wichtigsten deutschen
Produktionsfirmen der Nachkriegzeit zählt.
„Das Geheimnis des Golem“ (D 2004)
• Was macht ein Jude, wenn er in eine fremde Stadt
kommt? Er geht als Erstes auf den Friedhof.
Selbstverständlich. Was macht er dort? Natürlich! Er
trifft einen anderen Juden. Und dann? Sie eilen in die
Synagoge. Wo sonst könnten sie ungestört mauscheln?
Ein antijüdisches Klischee? Es ist die Einstiegssequenz
zu dem im Jahr 2004 ausgestrahlten Fernsehkrimi Das
Geheimnis des Golem mit Kommissar Schimanski (alias
Götz George). Hier werden offensichtlich klassische
Stereotype bedient und traditionelle Judenbilder
weitergegeben – trotz, vielleicht auch wegen eines
durchaus aufrichtigen Interesses, Jüdisches im Film
darzustellen.
• Auf der "geistigen Suche eines Weges aus der moralischen
Nachkriegskrise“ bekundete der Philosemitismus "die
postnationalsozialistische, pragmatische, moralische
Orientierung des Individuums oder - wie nach 1949 - die
der Republik in ihrer nach Westintegration strebenden
Gründungs- und Aufbauphase.“
• Die winzige Minderheit der überlebenden Juden wurde
durch dieses philosemitische Phänomen "nur zu dem Feind,
den man zu lieben hatte.„
• Frank Stern, Philosemitismus. Steroetype über den Feind,
den man zu lieben hat, in: Babylon. Beiträge zur jüdischen
Gegenwart, Nr.8/1991
• Abwesenheit des Jüdischen im deutschen
Populärfilm der 50ger – 80er Jahre
• Thomas Elsaesser: Absence as Presence,
Presence as Parapraxis. In: The German cinema
book, ed. by Tim Bergfelder, Erica Carter and
Deniz Gokturk,London : British Film
Institute, 2002
• Schnitte und Umsynchronisation bei
Auslandsproduktionen…
Das Kino spricht deutsch
Glanz und Elend der Synchronisation
Von Markus Metz & Georg Seeßlen
•
Joseph Garncarz:
"Es ist so, dass in Deutschland der Nationalsozialismus einen direkten Einfluss
hatte auf die Etablierung der Synchronisation. Es gibt eine Studie in einem
amerikanischen Fachjournal aus dem Jahr 1950, und diese Studio listet 60 Länder
aus der ganzen Welt auf, darunter 16 europäische Staaten, und von diesen 60
Ländern gibt es nur drei Länder, die ausschließlich Synchron-Fassungen
akzeptieren: das sind Italien, Spanien und Deutschland. Alle anderen Länder der
Welt, die in dieser Studie aufgelistet werden, synchronisieren standardmäßig nicht.
Man kann sich jetzt berechtigterweise fragen, was haben diese drei Länder in den
Dreißiger Jahren gemeinsam? Und man sieht schnell, dass es die drei Länder des
europäischen Faschismus sind. Das bedeutet natürlich keineswegs, dass
Synchronisation in irgendeiner Weise faschistisch ist, es bedeutet nur, dass Länder,
die einen besonderen Wert auf ihre kulturelle Spezifik legen, die die eigene
Sprache und die eigene Kultur höher schätzen als die Sprachen und Kulturen der
Nachbarländer, dass diese Länder einen besonderen Wert darauf legen, dass alles
Ausländische quasi in die eigene Sprache übersetzt wird."
Umsynchronisation
•
•
•
•
„Die Abenteurer“ (Robert Enrico, F 1967)
„Casablanca“ (USA 1942)
„Notorious - Berüchtigt“ (USA 1946)
„To catch a thief – Über den Dächern von
Nizza“ (USA 1955)
•
Das deutsche Publikum der Wirtschaftswunderzeit indes schien allergisch zu sein gegen jede
Erinnerung an das tausendjährige Reich und seine Verbrechen.
Joseph Garncarz: "Wenn man sich die historischen Akten ansieht, die überliefert sind, dann wird
deutlich, dass es eine Instanz gibt, die ganz wichtig war für solche Veränderungen wie etwa die von
"Casablanca": Das waren nämlich die Verleiher. Wenn man heute sagt, die Nazis wurden
herausgeschnitten, dann klingt das selbstverständlich wie ein Akt der Zensur. Das wollte eigentlich
niemand so haben, aber irgendjemand hat aus irgendwelchen Gründen so gehandelt. Aber so war
es wohl nicht: Auf der einen Seite haben wir Dokumente der Verleiher, die ganz klar belegen, dass
die Verleiher davon ausgegangen sind, dass man Bilder des hässlichen Deutschen - und in der Regel
waren ja alle Deutschen in amerikanischen Filmen Schurken - den Deutschen nicht zumuten
könnte.
Auf der anderen Seite gibt es Belege dafür, dass dies tatsächlich beim Publikum abgelehnt wurde.
Zum Beispiel, als "The African Queen" auf dem Filmfestival in Locarno lief, kam es zu einem großen
Protest der deutschen Filmkritiker: Dies zeigt, dass zumindest die deutschen Filmkritiker
hochsensibel reagierten und dies unabhängig von politischen Positionen. Von daher ist es wirklich
nachvollziehbar, dass die Veränderungen von amerikanischen Filmen, die die amerikanischen
Verleiher selbst vorgenommen haben, die Absicht hatten, den Marktwert der Filme zu erhalten,
also die Filme beim deutschen Publikum überhaupt absetzen zu können."
• Die beiden US-Produktionen, in denen zeitgleich mit
dem DEFA-Film „Sterne“ westdeutsche Zuschauer die
Gelegenheit hatten, sich mit Themen zur Shoah
auseinander zu setzen, halten in keiner Weise einen
Vergleich mit „Sterne“ stand – weder vom Drehbuch
noch von der suggestiven Kameraarbeit eines Werner
Bergmann. Die beiden amerikanischen Spielfilme „The
Young Lions“ (Die jungen Löwen, 1958, Regie: Edward
Dmytryk, BRD-Start: 5.April 1958) und „The Diary of
Anne Frank“ (1959, Regie: George Stevens) sind
typische Hollywood-Epen aus dem 20th Century-FoxStudio, das mit dem Bildformat Cinemascope gegen die
TV-Konkurrenz antrat.
• Im Kriegsepos „The Young Lions“, das durch einen
blondierten Marlon Brando als Nazi geradezu KultCharakter hat, kann man in einer kurzen Szene die
Befreiung eines Konzentrationslagers sehen. Die deutsche
Fassung des 162 Minuten langen Filmes wurde um 6
Minuten gekürzt – angeblich um die Freigabe ab 12 statt ab
16 Jahren durchzusetzen. Doch die fehlenden 6 Minuten
bestehen aus Bildern der ausgemergelten und
hohlwangigen Gestalten des Konzentrationslagers und wie
Maximilian Schell auf seine eigenen Soldaten schießt, um
sie weiter anzutreiben. Ein deutscher Offizier, der seine
eigenen Leute abknallt und ausgehungerte KZ-Insassen
waren offensichtlich Bilder, die der Verleih dem deutschen
Wirtschaftswunderpublikum ersparen wollte.
„Schwarzer Kies“ (1961)
Schwarzer Kies (BRD 1961), uncut 117
Min.
• Verhältnisse im Nachkriegsdeutschland:
• Geldgier, Korruption und Vergnügungssucht.
• Ein Dorf im Hunsrück, 1960. Auf einem
Flugplatz der Amerikaner wird eine neue Piste
für Raketenrampen gebaut. Bei dem Versuch,
eine LKW-Ladung Kies zu stehlen, wird ein
Liebespaar überfahren; die Leichen
verschwinden unter dem Kies der
Landebahn...
• Der Film entsteht in Lautzenhausen, einem 500-SeelenOrt im Hunsrück, der sich durch die nahe Militärbasis in
eine Art Goldgräberstadt verwandelt. Scheunen und
Gasthäuser werden zu Bars und Vergnügungsstätten
für die GIs umgebaut. Atmosphäre aus Geldgier,
Korruption und Vergnügungssucht.
• Käutner inszeniert wirklichkeitsnah, die Mädchen in
der Atlantic-Bar spielen sich ebenso selbst wie viele der
mitwirkenden amerikanischen Soldaten. Zusätzliche
Aufnahmen entstehen auf den Schotterwegen am
Berliner Teufelsberg.
• Käutners Versuch, einen spannungsgeladenen,
reißerischen film noir kritisch-realistisch zu
unterfüttern, stößt jedoch weitgehend auf
Ablehnung: Eine "völlig missglückte Zeitkritik",
urteilt Karena Niehoff im Tagesspiegel
(18.5.1961). Die Jury "Junge Filmkritik"
verleiht ihm gar einen Preis für "die
schlechteste Leistung eines bekannten
Regisseurs.“
• In seinem Film greift Käutner in einer
Nebenhandlung den immer noch
existierenden deutschen Antisemitismus an.
• Ein jüdischer Barbesitzer, ehemaliger KZHäftling, wird als "Saujude" beschimpft.
Anlässlich der Filmpremiere kommt es zum
Skandal. Der Zentralrat der Juden protestiert,
reicht Strafantrag ein, Käutner wehrt sich, der
Verleih zieht den Film zurück.
• "Daß der Zentralrat der Juden so empfindlich reagierte,
ist also nicht nur ein 'unseliges Mißverständnis', wie
Produzent und Regisseur rasch replizierten. Diese
Antwort verkennt die erhöhte Verwundbarkeit der
Betroffenen gerade zum gegenwärtigen Zeitpunkt, da
ein deutscher Massenmörder in Jerusalem vor Gericht
steht. Gerade jetzt ist die Atmosphäre zu sehr belastet,
als daß die Bemerkung ‚Du Saujud’ (deren öffentliche
Wiederholung jedes deutsche Gericht heute ahnen
wird) unbeanstandet von der Leinwand schallen
könnte." (Süddeutsche Zeitung, 20.4.1961).
• Buch: Käutner, Walter Ulbrich
• Käutner schneidet alle Szenen mit jüdischem
Bezug heraus und mildert auch den dunklen
Schluss ab.
• Schnitte:
• Rolle des Barbesitzers „Loeb“, gespielt von Max
Buchsbaum (1918-1992), zerstückelt und die
jüdische Herkunft des US-Ermittlers „Eric
Moeller“ (Heinrich Trimbur) geschnitten.
„Ein amerikanischer Yid aus Wien“
„Die Amis beschweren sich…“
„Saujud!“
„Stop that damned Nazi Music!“

similar documents